Programa SBAT de Oficinas de Dramaturgia 2013 (maio)

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Para que serve o teatro? por Thomas Ostermeier

Para o diretor do Schaubühne de Berlim, não há teatro sem investimento público e sem ancoradouro na sociedade. No artigo, ele analisa as condições “materiais e espirituais” de uma renovação do teatro, que sofre não só com a austeridade, mas também com sua própria tendência de se deixar levar pela ideologia dominante. 



Por Thomas Ostermeier

Nas pretensas democracias ocidentais, a garantia do interesse geral obriga o Estado a aumentar impostos, cujo produto será redestinado a diversas instituições de acordo com o que elas consideram justo ou indispensável. Que me perdoem a banalidade deste preâmbulo, mas parece importante lembrar como a noção de missão pública se inscreve no próprio cerne de nossas sociedades, a fim de permitir aos indivíduos e aos grupos sociais... o que exatamente? Ser feliz? Fazer sucesso? Aprender? Abrir-se para outras ideias, outras pessoas, outros coletivos?

A marcha triunfal do neoliberalismo, iniciada em Chicago nos anos 1970 e acelerada pela queda do “socialismo real”, traduziu-se na desregulamentação dos mercados financeiros, mas também na privatização de serviços e de instituições que dependiam, até então, da esfera pública. Essa mudança de paradigma não é estranha à perda de legitimidade do teatro durante o mesmo período. Grande parte da esquerda da Europa ocidental, tradicionalmente cética em relação às instituições, para não dizer antiestadismo, encontra-se, então, na dolorosa obrigação de defender o Estado contra a ofensiva dos novos discípulos do mercado.

Quanto a mim, sonho com uma sociedade livre do jugo da propriedade privada, na qual os bens e as riquezas pertençam igualitariamente a cada um de seus membros. Infelizmente, estamos muito longe dessa utopia. E o que é pior, a ideologia do mercado faz a suspeita de totalitarismo recair sobre qualquer reflexão a respeito desse assunto. Até mesmo o princípio de uma redistribuição parcial das riquezas, estabelecida pela burguesia conquistadora nos séculos XVIII e XIX, encontra-se doravante em risco.

Pouco tempo após a criação do Reich, em 1870-1871, durante o período conhecido como “dos fundadores”, teve origem – ou pelo menos foi institucionalizado, portanto, delegado à responsabilidade do poder público – tudo o que está hoje gravemente ameaçado: os transportes públicos, as escolas, as universidades, as bibliotecas, os parques etc.Na época, a burguesia considerava o Estado como a expressão de sua força material e espiritual. Atualmente, ela só o vê como obstáculo à sua prosperidade. Os estabelecimentos culturais com financiamentos públicos, que outrora provocavam a arrogância das elites, perderam na mesma ocasião uma boa parte de sua legitimidade.

Na Alemanha, desde 1992, dezoito teatros tiveram de fechar suas portas ou se fundir. Diferentemente do que se faz na França, o financiamento da cultura pertence exclusivamente aos Länders [estados]eàs municipalidades. Apesar de Berlim se vangloriar de ser um paraíso para jovens artistas, seu orçamento para a cultura não excede 2% dos gastos públicos. Se considerarmos que a parte do teatro, inclusive a ópera, representa apenas 1,1% do orçamento (deste, 0,7% somente para o teatro), os debates sobre cortes orçamentários suplementares parecem extravagantes. As proporções não são mais gloriosas em Hamburgo, segunda cidade do país: 2,1% para a cultura, 0,9% para o teatro e a ópera. Uma rápida olhada na situação francesa indica que, em 2013, os gastos públicos previstos para a cultura estão sendo reduzidos em 4,3% com relação ao ano anterior.

Por uma outra história da sociedade

A burguesia lançou ao mar a ideia fundadora de uma representação de si mesma orientada para algo diferente da avidez pelo ganho, enquanto o ceticismo visceral – e com frequência justificado – das classes populares contra esses “templos burgueses” encontra-se em uníssono sem recursos. Há um ano e meio, um motorista de táxi de Amsterdã, ao saber que trabalho no teatro, me disse sarcasticamente: “Now it’s payback time!” (É a hora da revanche!). O novo governo acabava de iniciar uma operação de desertificação inédita na paisagem cultural holandesa.

É esse o clima que se propaga, hoje, na Europa. Perceptível em graus variados em todo o continente, o desmantelamento da cultura aumentou também na Itália e, sobretudo, na Hungria, onde o anti-intelectualismo da classe dirigente, misturado a palavras de ordem abertamente antissemitas e homofóbicas, levou à substituição do diretor do Teatro Nacional de Budapeste por um mercenário do Fidesz, partido da direita nacionalista.

A esse fenômeno, soma-se outro, que gangrena o teatro há uns dez anos. Sob o pretexto de estimular as estruturas independentes, os protagonistas desse meio se insurgem uns contra os outros. Os fomentadores do teatro livre, ou off,clamam de todas as maneiras que fariam um melhor uso das somas devoradas pelas instituições públicas, fazendo, assim, sem dúvida a contragosto, uma apologia do espírito da época: nós lhes oferecemos mais arte por menos dinheiro. Não é de espantar que essa retórica fratricida encontre um eco crescente junto a conselhos municipais e dirigentes culturais. Efetivamente, o “teatro livre” apresenta uma dupla vantagem: seu nome atraente evoca a juventude, a não submissão e o romantismo, ao mesmo tempo que se presta a financiamentos de uma extraordinária flexibilidade. Na verdade, nada impede os que tomam decisões políticas de anularem suas subvenções ou de se voltarem para outros artistas.

Essa flexibilidade obriga cada projeto a ter êxito imediato, sem o qual seus autores correm o risco de se ver novamente na miséria. Ela impede ao mesmo tempo as companhias e os dramaturgos de inscreverem sua evolução artística durante a temporada. Para equilibrar seu orçamento, os artistas ditos “livres” devem sempre correr atrás de “bicos”, em detrimento de sua pesquisa. E as diversas profissões do palco (cenógrafos, coreógrafos, maquiadores, pintores etc.) estão ameaçadas de desaparecer.

Os artistas devem enfrentar um enorme desafio: dar, ano após ano, geração após geração, um novo sentido ao teatro institucional. Muitos autores não avaliam sua chance de dispor de lugares subvencionados. Como eu, a maior parte está impregnada de uma cultura de hostilidade às instituições e observa com desconfiança esses grandes palcos de prestígio, nos quais a vaidade burguesa se pavoneou durante tanto tempo. No entanto, eles nos oferecem possibilidades de trabalho e meios de produção incomparáveis para contar uma outra história da sociedade.

Certamente, continuamos a ser os palhaços modernos de uma elite que aceita que zombemos dela a fim de desfrutar o privilégio de parecer tolerante e capaz de rir de si mesma. Abandonar esses lugares significaria, no entanto, cortarmos nossas asas e facilitarmos a tarefa daqueles que sonham nos tirar o pão da boca. Após 2008, um grande número de empresas nos Estados Unidos retirou o patrocínio, muito influente, da cultura norte-americana. Os atores pagaram caro por isso.

Além das condições materiais degradadas, vivemos uma crise estética, assim como uma crise dos conteúdos. Nos últimos anos, a criação teatral aderiu naturalmente às teorias nem sempre luminosas sobre a pós-dramaturgia e a “performance”. Curiosamente, as formas inovadoras que surgiram nos anos 1970 e 1980 continuam a orientar o credo estético de um grande número de teatros públicos e festivais, ainda que nesse assunto os imitadores estejam longe de se igualar a seus modelos. Os ingredientes dessa vanguarda insossa compõem uma papa cênica que passa por modelo do teatro moderno.

A poetologia desse teatro baseia-se na ideia de que a ação dramática não é mais de nossa época; que o homem não poderia se compreender como mestre de suas ações; que existem tantas verdades subjetivas quanto o número de espectadores presentes; que os acontecimentos representados no palco não exprimem nenhuma verdade válida para todos; que nossa experiência fragmentada do mundo somente encontra sua tradução num teatro fracionado, em que os gêneros se justaponham: corpo, dança, fotos, vídeos, música, palavra... Essa imbricação sensorial assegura ao espectador que este mundo caótico permanecerá para sempre indecifrável e que não há espaço para procurar ligações de causalidade ou culpados.

Como seu homólogo socialista, esse “realismo capitalista” estetiza uma ideologia vitoriosa, e não é menos peremptório que ela. Em um mundo dominado pela doutrina neoliberal, nada poderia dar mais prazer a seus beneficiários que estes pressupostos: ninguém é responsável por nada, e a complexidade do mundo torna ilusória toda tentativa de circunscrever seus mecanismos.

Evidentemente, nem todos os representantes do teatro pós-dramático aderem a essa visão. O trabalho de algumas figuras do teatro documentário, como o do coletivo alemão Rimini Protokoll¹ ou o do dramaturgo suíço Milo Rau,² que muitas vezes beira o jornalismo, parece mais esclarecedor que a maior parte das peças montadas habitualmente. Seu sucesso ilustra, à sua maneira, a crise do teatro tradicional, que, ao se concentrar no repertório clássico, se desconectou da realidade. Pouco preocupado em fornecer ao público um mínimo de reflexo de sua vida cotidiana, o estetismo clássico se fixou há trinta anos numa piedosa reverência ao passado.

No meio desse círculo fechado, ou dessa espiral descendente, o pacto que liga o teatro às disputas políticas e sociais de seu tempo se decompõe inexoravelmente. Mesmo que o jogo se ressinta disso, os atores vão buscar suas emoções nos grandes antigos mais do que em sua própria carne. Consequentemente, especialistas da vida cotidiana mostram-se mais inspirados para testemunhar o estado do mundo do que os atores clássicos, de quem no entanto é a função.

Aí está o nó da crise. Para sair dela, o teatro deveria pensar em fornecer aos seus atores uma formação inicial e contínua. Dramaturgo no Berliner Ensemble, Bertolt Brecht demandava a seus atores que se confrontassem com o real, que assistissem a audiências judiciárias, que adentrassem nas fábricas para compreender, com conhecimento de causa, o comportamento de seus contemporâneos. Faço o mesmo com os meus, convidando-os a se inspirar em sua própria biografia e em suas observações cotidianas.

Que efeitos o temor de ser relegado socialmente produz nos semelhantes? Como a obrigação de ter êxito afeta nossas emoções, nossos sentimentos, nossos desejos? Em que medida nossa vida privada se submete ao ditame da performance? Quantos futuros se quebram pela condição social do assalariado flexível? Por que dispomos de um vocabulário altamente refinado para analisar nossas relações conjugais, amorosas ou sexuais, enquanto tão cruelmente nos faltam palavras para descrever nosso fracasso político (“sistema deteriorado”)? Por que gostamos de alardear uma psicologia de boteco? Por que não tratamos com a mesma paixão desgastes sociais que se espalham há uns vinte anos, apesar de terem graves consequências em nosso corpo e nosso espírito – horários de trabalho extensíveis, quantificação do cotidiano, obrigação de permanecer disponível para contato permanentemente, mensagens profissionais recebidas por e-mail até tarde da noite, identificação total com a empresa que me emprega, como se eu fosse casado com ela? Vemos que essas realidades penetram até nos ossos das pessoas com quem cruzamos. Como explicar de outra maneira a recrudescência de artigos da imprensa sobre as doenças do trabalho, o estresse, a depressão, a síndrome de esgotamento profissional? A infiltração do pensamento econômico nos mais ínfimos vasos capilares da sociedade moderna deforma nossos  afetos.

Santuário habitado por uma força regeneradora É disso que o teatro deveria falar. É isso que poderíamos representar no palco, e com talento, por menos que alimentássemos nossa imaginação com a fonte que se acha bem à nossa volta e que nos nutre. Em minha opinião, o teatro ideal guarda a promessa secreta de abordar todos esses assuntos. Por seu financiamento público, o teatro institucional escapa ainda da lógica da competitividade, mesmo que seja verdade que as considerações de rentabilidade estejam ganhando terreno. Talvez a sociedade retomasse um pouco da confiança em si, se ela encontrasse alguns palhaços bem ousados para lhe apresentar um espelho, recolocá-la em questão, rir dela sem parar. O teatro poderia ser assim: um santuário habitado por uma força regeneradora, quando as indústrias dedicadas à narração do mundo estiverem atormentadas por uma exigência de rentabilidade proporcional à sua falta de liberdade – basta ligar a televisão para se convencer disso. A frustração suscitada por mídias cada vez menos independentes explica, em parte, por que tanta gente, principalmente jovens, corre para o Schaubühne com a convicção de encontrar ali um lugar onde ainda se pode atuar e pensar livremente. Um lugar onde se podem ver no palco as distorções corporais de pessoas especialistas em flexibilidade. Ao que se soma que, no teatro, tudo se desenvolve no momento: é impossível fazer várias tomadas ou modificar a montagem como no cinema. É aqui e agora que o ator experimenta seu papel e que o espectador, como especialista de sua própria percepção, decide se quer mesmo se envolver no jogo. Em nossa existência superdigitalizada, em que o real é mantido a distância por uma tela de duas dimensões, a missão e o desafio do teatro se resumem a este momento raro em que uma ação virtual reúne toda a realidade do mundo. Thomas Ostermeier Dramaturgo, é diretor do Schaubühne de Berlim Ilustração: @.liz 1Nome que designa vários artistas cujas cenografias experimentais misturam teatro e realidade. 2          Dramaturgo e ensaísta suíço que trabalha em reconstituições teatrais (reenactment) de situações violentas: guerra em Ruanda, processo do casal Ceausescu na Romênia...

02 de Abril de 2013 Fonte: http://www.diplomatique.org.br/artigo.php?id=1404#.UX3TRW8_sNE.facebook

Morre Paulo Vanzolini, compositor e cientista

Quem disse que arte e ciência não combinam?

O compositor e médico e zoólogo Paulo Vanzolini morreu na noite deste domingo (29), segundo assessoria do Hospital Israelita Albert Einsten.

Nascido em São Paulo, Vanzolini foi um dos idealizadores da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) e colaborador do Museu de Zoologia da Universidade de São Paulo (USP), ajudando principalmente a aumentar a coleção de répteis da instituição.

Recebeu, entre outras homenagens, o prêmio da Fundação Guggenheim, de Nova York, entregue em 2008 por sua colaboração para a ciência.

Como compositor, é consagrado pela autoria de clássicos da música paulistana como "Ronda", "Na Boca da Noite" e "Volta por Cima".

Vanzolini compôs várias canções que têm São Paulo como cenário, mas nenhuma é tão famosa quanto "Ronda", composta em 1951.

A história de uma prostituta que mata seu gigolô ("cena de sangue num bar da Avenida São João") tem mais de trinta gravações. 

Dia Mundial da Dança, 29 de abril

Anna Pavlova & her pet swan Jack, 1905

"Dossiê Grotowski"

Clique na foto para ter acesso aos textos!

"Dossiê Grotowski", um número da Revista Brasileira de Estudos da Presença, editada por Gilberto Icle, inteiramente dedicada ao pensar/fazer de Grotowski e do Workcenter. 

Obra completa de Paulo Freire grátis para download

Acervo digital disponibiliza toda a obra de Paulo Freire. Estão disponíveis para download gratuito vídeos de aulas, conferências, palestras, entrevistas, artigos e livros do educador

O Centro de Referência Paulo Freire, dedicado a preservar e divulgar a memória e o legado do educador, disponibiliza vídeos das aulas, conferências, palestras e entrevistas que ele deu em vida. A proposta tem como objetivo aumentar o acesso de pessoas interessadas na vida, obra e legado de Paulo Freire.

Para os interessados em aprofundar os ensinamentos freirianos, o Centro de Referência também disponibiliza artigos e livros que podem ser baixados gratuitamente.

Educação como liberdade

Internacionalmente respeitado, os livros do educador foram traduzidos em mais de 20 línguas. No Brasil, tornou-se um clássico, obrigatório para qualquer estudante de pedagogia ou pesquisador em educação. Detentor de pelo menos 40 títulos honoris causa (concedidos por universidades a pessoas consideradas notáveis), Freire recebeu prêmios como Educação para a Paz (Nações Unidas, 1986) e Educador dos Continentes (Organização dos Estados Americanos, 1992).

CBN notícias - Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Pena comemora cem anos da primeira turma formada

Caixa abre seleção para patrocínio cultural

Desde 1980 os espaços da CAIXA Cultural em Brasília, Curitiba, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo têm proporcionado estímulo à produção de artistas brasileiros e ao intercâmbio de idéias e experiências, oferecendo ao público espetáculos com representantes das variadas expressões artísticas, do erudito ao popular, das novas performances/tecnologias ao resgate de nossas tradições.

Com a abertura da CAIXA Cultural em Fortaleza e Recife, no ano de 2012, o Programa ampliou ainda mais seu alcance.

O Programa de Ocupação dos Espaços da CAIXA Cultural se desenvolve por meio de seleção pública anual de projetos, em âmbito nacional, com objetivo de preencher a pauta dos teatros, galerias, cinemas, nos segmentos de teatro, música, dança, pintura, escultura, fotografia, cinema, mímica, instalações, videoinstalações, intervenções.

A CAIXA acredita que dessa maneira contribui para a democratização do acesso ao patrocínio cultural, possibilitando aos artistas dos mais distantes municípios brasileiros concorrerem a recursos para realização de seus projetos.

A CAIXA receberá inscrições de projetos de 15 de abril a 27 de maio de 2013.

2º Encontro Questão de Crítica - Seminário de História da Crítica

10 de maio a 26 de julho de 2013

Sextas-feiras, das 10h às 13h

Espaço Sesc - Sala de Oficinas

A crítica de teatro no Brasil moderno e contemporâneo.

O recorte proposto pretende fazer um estudo sobre a escrita da crítica de teatro e as diretrizes do pensamento crítico na história do teatro brasileiro, com foco no eixo Rio-São Paulo, tanto no âmbito do que é considerado moderno, quanto na contemporaneidade. O seminário será dividido em duas partes. Nas primeiras seis semanas, o foco será direcionado para a crítica no teatro moderno. Serão lidos textos críticos e teóricos de Décio de Almeida Prado e Yan Michalski, bem como estudos sobre eles. Na segunda parte, a partir da sétima semana, a ênfase estará no momento contemporâneo. Os principais textos estudados serão de Silvia Fernandes e José da Costa. Entrelaçando os recortes, serão discutidos textos sobre a função da crítica e a relação da produção de conteúdo sobre teatro com o público leitor/espectador.

Orientação do seminário:

Daniele Avila Small é pesquisadora, tradutora e crítica de teatro. Mestra em História Social da Cultura pela PUC-Rio, fez a graduação em Teoria do Teatro na UNIRIO. É uma das fundadoras, e atual Presidente, da Projéteis – Cooperativa Carioca de Empreendedores Culturais. 

Dinah Cesare é teórica do teatro, doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA- UFRJ, dentro da Área de Teoria e Experimentações em Arte, na Linha de Pesquisa Poéticas Interdisciplinares, e mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO. 

Inscrições: contato@questaodecritica.com.br

Atriz Cleyde Yáconis morre aos 89 anos

Ela estava internada desde o final de 2012 no hospital Sírio-Libanês

A atriz Cleyde Becker Yáconis morreu aos 89 anos nesta segunda (15), no hospital Sírio-Libanês, onde estava internada desde outubro de 2012, em decorrência de uma isquemia. A atriz, que por onze anos foi casada com o ator Stênio Garcia, não deixa filhos.

O corpo de Cleyde Yáconis foi enterrado em Jordanésia, em Cajamar, a menos de uma hora da capital.

Cleyde Yáconis foi uma das mais importantes intérpretes do teatro. 

Cleyde Yáconis era uma atriz de um tempo que já não existe mais. Há muito tempo. Nunca duvidou do talento comprovado em 72 peças, 31 novelas e oito filmes. Sabia, no entanto, que emprestaria a mesma dedicação e competência se fosse, por exemplo, uma médica, esta sim a vocação sonhada na adolescência. “Sou uma mulher das ciências, introvertida, diferente do esperado de uma artista”, afirmou ela, em novembro de 2009, na área externa do teatro que leva seu nome no bairro do Jabaquara, para logo depois reclamar das fotos que ainda seriam feitas. “Não gosto de fotografia, nunca gostei, o meu trabalho é incorporar da melhor maneira uma personagem e não ficar fazendo pose para fotos.”

O súbito mau humor logo passa despercebido quando se tenta analisar a trajetória de Cleyde Becker Yáconis. A grande atriz não parecia realmente vocacionada. Para ela, o teatro, a televisão e o cinema eram veículos de trabalho. Apenas isso. Estreou nos palcos para apagar um incêndio. Durante a temporada da peça “O Anjo de Pedra”, de Tennessee Williams, em 1950, Nydia Licia ficou doente, e a única saída do diretor Luciano Salce foi chamar a irmã de Cacilda Becker, figura comum nos bastidores do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), sempre mais interessada nos figurinos e nos detalhes de produção. Cleyde era dona de uma memória prodigiosa e sabia de cor as falas de todo o elenco. O dinheiro começou a pingar, e veio mais um espetáculo quatro meses depois, “Pega Fogo”. E mais outro. E mais outro. Quando se deu conta, ela era uma das atrizes mais requisitadas da companhia e dividia os créditos e os elogios com a irmã que já era diva – e fazia questão de ser – há pelo menos uma década.

Ser irmã mais nova de Cacilda levou Cleyde talvez intuitivamente a trilhar um caminho oposto. Não no rigor da interpretação e tampouco na excelência do repertório. Mas em uma discrição absoluta e um estilo de vida que passava longe do de qualquer estrela. Mesmo nos áureos tempos do TBC e da Companhia Teatro Cacilda Becker, pouco frequentava os restaurantes e locais mais badalados. “Mais de seis pessoas para mim já é uma multidão”, costumava dizer. Viveu as últimas décadas em um sítio localizado em Jordanésia, na altura do quilômetro 39 da Via Anhanguera. Por lá, ela cuidava do jardim e brincava com os cachorros. Só abandonava o sossego em nome do trabalho. E sem frescuras.

Durante as temporadas dos espetáculos “Longa Jornada de um Dia Noite Adentro” (2003) e “Cinema Éden” (2005), ambos encenados no Centro Cultural Banco do Brasil, era comum vê-la chegando para as apresentações em seu próprio carro, depois de desbravar o trânsito imprevisível. Por insistência dos produtores, aceitou um motorista para conduzi-la aos teatros nos suas peças seguintes e derradeiras, “A Louca de Chaillot” (2006) e “O Caminho para Meca” (2008).

Vez ou outra, cedia aos apelos da Rede Globo e do amigo Silvio de Abreu para participar de suas novelas. Foi assim, por exemplo, em “Rainha da Sucata” (1990), no ar em reprise do Canal Viva, e, mais recentemente, em “Passione” (2010). Quando a produção da emissora carioca perguntava em qual hotel ela gostaria de ficar nas estadas no Rio, Cleyde era certeira: “Em algum bem longe da praia, o mais longe possível. Gosto de ficar perto do mato. O Rio de Janeiro que gosto é o da Floresta da Tijuca.”

A última aparição de Cleyde no palco foi entre 27 e 29 de julho de 2012 no Auditório Ibirapuera, em São Paulo. Ao lado da atriz Denise Fraga, ela participou de um recital batizado de “Elas Gostam de Apanhar”, em homenagem ao centenário de Nelson Rodrigues. Foi o dramaturgo quem lhe deu uma de suas personagens mais célebres, a prostituta Geni de “Toda Nudez Será Castigada”, montada em 1965, e quem viu disse que não teve outra igual.

Veja as principais peças da atriz (de acordo com o livro Cleyde Yáconis: Dama Discreta, de Vilmar Ledesma)

·         O Anjo de Pedra (1950) - Rosa Gonzales

·         Pega-fogo (1950) - Annette

·         Seis Personagens à Procura de Um Autor (1951) - a Segunda Atriz

·         Convite ao Baile (1951) - Lady Indiana

·         O Grilo da Lareira (1951)

·         Ralé (1951) - Anna

·         A Dama das Camélias (1951) - Olímpia

·         Diálogo de Surdos (1952)

·         Inimigos Íntimos (1952)

·         Antigone (1952)

·         Vá com Deus (1952)

·         Divórcio para Três (1953) - Sra. de Brionne

·         Treze à Mesa (1953) - Consuelo

·         Assim é, Se lhe Parece (1953) - Frola

·         Um Dia Feliz (1954)

·         Assassinato a Domicílio (1954) - Esposa Rica

·         Santa Marta Fabril S/A (1955) - Martha

·         Volpone (1955) - Canina

·         Maria Stuart (1955) - Rainha Elizabeth

·         Eurídice (1956) - Eurídice

·         Manouche (1956)

·         A Rainha e os Rebeldes (1957) - Elisa

·         Adorável Júlia (1957) - Zina Devry

·         O Santo e a Porca (1958) - Caroba (Prêmio da APCT de Melhor Atriz) Santa Marta Fabril S/A (1958)

·         A Dama das Camélias (1959) - Olimpia

·         O Pagador de Promessas (1960) - Marli

·         A Semente (1960) - Rosa

·         Almas Mortas (1961) - Anna Grigorievna

·         A Escada (1961) - Maria Clara (Prêmios Saci, Governador do Estado e APCT de Melhor Atriz, pelo conjunto de trabalhos)

·         A Morte do Caixeiro Viajante (1962) - Linda Loman

·         Yerma (1962) - Yerma

·         Os Ossos do Barão (1963) - Verônica

·         O Homem com Cartaz no Peito (Reco-Reco) (1965)

·         Tchin-Tchin (1965)

·         As Fúrias (1966) - Gorgo

·         Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come (1966)

·         O Fardão (1967) - Prêmio APCT de Melhor Atriz

·         Édipo Rei (1967) - Jocasta

·         Medeia (1970)

·         Um Homem É um Homem (1971) - Viúva Begbick

·         A Rainha do Rádio (1976) - monólogo: Adelaide

·         A Nonna (1980) - Nonna

·         Em Moeda Corrente no País (1981)

·         Campeões do Mundo (1981)

·         Ensina-me a Viver (1982) - Maude

·         O Jardim das Cerejeiras (1982) - Lhuba

·         Agnes de Deus (1983) - Madre Superiora

·         A Lei de Lynch (1984)

·         Amante S/A (1984)

·         Direita, Volver (1985)

·         A Morte do Caixeiro Viajante (1986) - Linda Loman

·         A Cerimônia do Adeus (1989) - Simone de Beauvoir

·         Baile de Máscaras (1992) - Umberta (Prêmio Molière de Melhor Atriz)

·         As Filhas de Lúcifer (1993) - monólogo: Karen Blixen (Prêmio Mambembe de Melhor Atriz)

·         Quinze Personagens à Procura de Um Papel (2000)

·         Longa Jornada Noite A Dentro, de Eugene O'Neill (2002)

·         A Louca de Chaillot, de Jean Giroudoux (2006)

·         O Caminho para Meca, de Athol Fugard (2008)

Fonte: http://vejasp.abril.com.br/blogs/dirceu-alves-jr/2013/04/16/cleyde-yaconis-e-o-talento-da-simplicidade/