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segunda-feira, 29 de agosto de 2011

Ken Robinson: Escolas matam a criatividade? (parte 1/2) IMPERDÍVEL!




Aprenda a ser criativo com Ken Robinson

Para o especialista em criatividade, inovação e pessoas, o pensamento criativo não vem do esforço individual, mas do trabalho em equipe. Confira a entrevista completa.
Nomeado cavaleiro do reino pela rainha Elizabeth II em 2003, Sir Ken Robinson é especialista em criatividade, inovação e pessoas. Assessor de empresas e governos sobre estratégias para desenvolver a criatividade e autor de Out of our minds (ed. Capstone ) e The element (ed. Vikin g), ele diz que o pensamento criativo não vem do esforço individual, mas do trabalho em equipe

Como o sr. define o conceito “criatividade”?
Há três palavras-chave nesse assunto. A primeira é “imaginação”, a fonte de criatividade. A imaginação é nossa capacidade mais extraordinária, que nos permite trazer à mente algo que não está disponível para ser captado por nossos sentidos. Com imaginação podemos reviver o passado, assumir o lugar de outra pessoa e ter empatia com ela, ou antecipar o futuro –não prever, mas antecipar diferentes possibilidades.
Tudo o que é distintivamente humano provém do poder da imaginação. A segunda palavra é “criatividade”, que consiste em colocar a imaginação para trabalhar. Outra maneira mais formal de definir a criatividade: o processo de geração de ideias originais que tenham valor. Você pode ser criativo em matemática, música, artes, na gestão de uma empresa, na condução de uma família. Tudo é fonte potencial de pensamento criativo.
“Inovação” é a terceira palavra-chave. Significa colocar as boas ideias em prática. Muitas empresas estão interessadas em inovação, mas elas não podem inovar da noite para o dia. Antes precisam ter um processo de criatividade e, para isso, devem incentivar e promover a imaginação. Nesse ponto várias organizações e indivíduos falham: deixam de alimentar a imaginação.
Muitas vezes me pergunto como é possível incentivar a imaginação, e respondo que uma forma é com novas experiências. Se você nunca foi a uma galeria de arte, visite alguma; se nunca viu balé, assista a um espetáculo; se não costuma ir a eventos esportivos, vá a um; se sempre segue o mesmo caminho de casa para o trabalho, tente um diferente. Estimule sua imaginação com um novo fluxo de ideias.
Algumas empresas têm políticas específicas para estimular a imaginação dos funcionários, como o estúdio de animação Pixar, que criou um programa de treinamento chamado Pixar University, com palestras sobre diversas matérias realizadas nos escritórios da empresa.
Os funcionários podem passar até quatro horas por semana em qualquer curso, como os de antropologia ou egiptologia; não é necessário que o assunto esteja diretamente relacionado com seu trabalho cotidiano.
Um efeito dessa política é que ela gera um fluxo constante de novas ideias. Como é permitido freqüentar qualquer curso, funcionários de diferentes setores costumam se encontrar em seminários e conferências, o que ajuda a criar uma cultura coesa,
um sentimento comum a todos.

Mas como passar da imaginação para a criatividade e inovação?
A criatividade é um processo diligente. Você pode ser criativo em qualquer área. A Pixar é criativa no negócio do entretenimento; a Procter & Gamble, no de produtos de consumo. Sua estratégia de inovação é muito diferente da Pixar. Incentiva a colaboração entre funcionários de diferentes áreas, com a contribuição
de pessoas e pesquisadores externos. A Cisco Systems, por sua vez, forma equipes interdisciplinares, com forte ênfase na colaboração.
As empresas cujos departamentos operam de maneira isolada e onde as pessoas só falam de sua especialidade estão menos propensas a acender a centelha da criatividade do que as que incentivam o intercâmbio de ideias entre funcionários de diferentes setores e de distintas especialidades.
Em suma, para incentivar uma cultura de inovação, deve-se reconhecer que o pensamento criativo não vem do esforço individual, e sim da colaboração,
do trabalho em equipe, de combinar as ideias das pessoas.

Além das equipes interdisciplinares, algumas empresas estimulam a criatividade dando um tempo livre para que os funcionários pesquisem o que quiserem. Isso funciona?
É uma política inteligente, que dá bons resultados. A disciplina é necessária, mas são fundamentais também o descanso e as etapas de maturação, para que as ideias se desenvolvam.
Um exemplo simples: quando não conseguimos nos lembrar de um nome por mais que nos esforcemos, o melhor que podemos fazer é não pensar nisso e, meia hora mais tarde, acabamos nos lembrando espontaneamente. O pensamento intencional ocorre na parte frontal do cérebro; no entanto, ali também se formam conexões inconscientes e boa parte das ideias criativas.

Qual é o papel da emoção no desenvolvimento da imaginação?
A emoção ganhou má fama no século 18, durante o Iluminismo, quando os filósofos deliberadamente tentaram minimizar seu impacto. Com Descartes, os grandes escritores da época argumentaram que, para a aquisição de conhecimentos, temos de aplicar um rigoroso processo de raciocínio lógico respaldado por evidências empíricas.
O filósofo Hume dizia até que era preciso erradicar os sentimentos do processo lógico, porque eles distorciam a verdade. Temos vivido com essa ideia desde então. Crescemos pensando que há sentimentos de um lado e racionalidade de outro e que podemos confiar no intelecto, mas não nos sentimentos. Assim, a psiquiatria tem se dedicado a corrigir os efeitos negativos das emoções. Entretanto, as emoções também têm efeitos positivos, e cada vez mais se fala dos benefícios da felicidade.

O sr. afirma que a maioria das pessoas acha que não é criativa ou inteligente. A que atribui isso?
As pessoas têm uma visão muito limitada da inteligência, acreditando que é uma espécie de pensamento racional medido por testes de QI. Eu, ao contrário, defendo que a inteligência é muito diversificada e que existem maneiras de pensar diferentes.
Algumas pessoas pensam visualmente; outras, por meio do som ou do movimento; e outras, ainda, de forma matemática.
Os pintores têm ideias visuais; não se trata de tentar compensar a falta de habilidade verbal, nem de converter as sentenças em imagens. Os músicos escrevem textos e, em seguida, os transformam em notas musicais; eles pensam musicalmente. O cérebro humano é interativo. Fala-se muito dos hemisférios direito e esquerdo do cérebro, porém a ação real acontece nas conexões entre ambos. O cérebro não é um sistema mecânico, mas orgânico. Cada pessoa tem uma forma de pensar única. As grandes equipes criativas são as que reúnem indivíduos com diferentes experiências e habilidades, e convertem essas diferenças em ponto forte. De novo, a Pixar é um bom exemplo. Organiza equipes específicas para cada projeto e as dissolve quando o projeto termina, reorganizando novos grupos para as obras seguintes. Não é por ser do cinema que ela é criativa; é por fazer isso.

Fonte: HSM Management -  Entrevista de Eduardo Braun publicada na Edição 83 – Novembro/Dezembro 2010, na página 8.







Ken Robinson: Escolas matam a criatividade? (parte 2/2)




Concepção


sexta-feira, 26 de agosto de 2011

Professor Doutor no Departamento de Artes Cênicas do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)



Unicamp dá oportunidade a Professor Doutor no Instituto de Artes
EDITAL DE 19 DE AGOSTO DE 2011
Salário de até R$ 8.211,02 para atuar como Professor Doutor no Departamento de Artes Cênicas do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) em Regime de Turno Parcial (RTP), com opção preferencial para o Regime de Dedicação Integral à Docência e à Pesquisa (RDIDP).
Esta oportunidade será dada por meio de concurso público de provas e títulos e o contratado será responsável pela área de Práticas Interpretativas, nas disciplinas AC-310 - Dança - Folclore Brasileiro I e AC-410 - Dança - Folclore Brasileiro II, com direito a salário de R$ 1.423,29 à R$ 8.211,02, de acordo com a jornada de trabalho.
Para concorrer, deve-se comprovar experiência em atividades docentes e artístico-profissionais na área e realizar inscrição em até 30 dias úteis contados a partir de 19 de agosto de 2011, data de abertura do concurso, na Secretaria do Departamento de Artes Cênicas das 9h às 12h e das 14h às 17h. Os documentos a serem apresentados são o requerimento dirigido ao Diretor do Instituto de Artes, com nome, domicílio e profissão, acompanhado da prova de que é portador do título de doutor (validade nacional); ata da defesa de sua tese de doutorado; cópia do RG; sete exemplares de memorial; um exemplar ou cópia de cada trabalho ou documento mencionado no memorial; plano de trabalho.
Haverá prova específica, de títulos, de arguição e didática.
O local de inscrições fica situado na Cidade Universitária Zeferino Vaz, Barão Geraldo, rua Pitágoras, nº 500.

domingo, 21 de agosto de 2011

Joshua Bell tocou algumas das peças mais elaboradas para violino incógnito numa estação de metro de Washington DC






Em conversa por telefone, Joshua falou sobre suas primeiras experiências com a música, sobre o Brasil, e riu quando perguntado sobre como foi tocar no metrô.
Divulgação
Joshua Bell, violinista norte-americano

Em 2007, Joshua foi convidado pelo jornalista Gene Weingarten, do "Washington Post", para tocar, incógnito, numa estação de metrô da cidade.
A performance foi gravada, e a matéria escrita sobre o experimento rendeu a Weingarten um Pulitzer, o maior prêmio internacional de jornalismo.
Quase cinco anos depois, Joshua ri do assunto, e diz que "não passa um dia" sem que alguém lhe pergunte sobre o assunto.





Abaixo, leia a entrevista:

São paulo - Quando você começou a tocar música?

Joshua Bell - Eu cresci com muita música em minha casa. Minha mãe tocava piano, meu pai tinha um violino. Ele era um amador, autodidata, então não era muito bom, mas adorava tocar. Na verdade, meu primeiro instrumento foi algo que fiz sozinho. Eu costumava pegar elásticos pela casa e prendia-os nas portas do armário. Então eu abria as portas para criar diferentes tons, diferentes tensões. Fazia melodias. E isso eu fazia quando tinha três anos de idade. Isso deu aos meus pais a ideia de me dar um instrumento.


Qual foi seu primeiro instrumento?
Aos quatro eu ganhei um violino. Eu não escolhi, meus pais me deram, e tem sido meu instrumento desde então. Nunca toquei outra coisa na minha vida.


Você já pensou em fazer outra coisa, fora da música?
Quando eu tinha sete anos, dei minha primeira entrevista --para uma rádio local da minha cidade [Bloomington, Indiana]-- porque eu tinha feito meu primeiro concerto com a Orquestra Sinfônica de Bloomington; eu toquei Bach. Me perguntaram o que eu queria ser quando crescer e eu disse: "Detetive ou cientista". O que não está longe das coisas que eu ainda amo. Amo quebra-cabeças, amo matemática, e amo ciência. Se não estivesse na música, gostaria de ser um pesquisador. Sempre amei astronomia e física. Leio sobre essas coisas, como um amador. Aos 12 foi quando eu decidi que seria músico. Especialmente por causa de um professor muito inspirador que tive. Ele me deixou claro que a música seria o meu negócio.


Você veio ao Brasil já três vezes, esta seria sua quarta...
Na verdade é mais que isso. Pelo menos, umas quatro, cinco vezes. Eu adoro ir ao Brasil.



Brasil é famoso por sua música --você conhece a música brasileira?
Bem, um pouquinho, eu gosto de ouvir. Toquei uma no meu último álbum. Chama-se "At Home With Friends", e é feito de vários duetos com músicos de diferentes tipos. Como Sting, Josh Groban e outros. Eu toquei uma música brasileira, não consigo lembrar o nome... do Jobim, de "Girl From Ipanema"? Do Jobim... Chovendo...[A música é "Chovendo na Roseira", de Tom Jobim]. De qualquer forma! [Risos] Mas eu amo música brasileira. Eu adoro música latina, salsa, samba. Eu não sei, acho que é a visão da praia que faz a música ser mais alegre.


Você ouve música pop?
Eu... claro que eu ouço música pop, no rádio, porque eu vivo nesse mundo. Música pop está em todo lugar. Não que eu escolha esse tipo de música para mim. Como músico, você ouve a música diferentemente de quem não faz música pra viver. Eu ouço música muito seriamente, ou não ouço nada, fico no silêncio. Eu não sou alguém que ouve musica o tempo todo. Eu ocupo muito meu cérebro quando ouço música. Mas eu gosto de música pop, eu gosto de músicas antigas. Eu amo os Beatles. Nesse meu último álbum eu fiz uma versão de "Eleanor Rigby". Eu sempre gostei de Beatles. Quando era adolescente, era um grande fã de rock, gostava de Genesis --Peter Gabriel, Phil Collins. Gosto de jazz também.


Como foi tocar na estação de metrô L'Enfant Plaza, em Washington?
[Risos] Ai, ai, ai, ai. O que eu posso dizer? O negócio foi um "truque", se posso dizer assim. O "Washington Post" me pediu para tocar. Eu fiz só pelas risadas, foi divertido. Não acho que foi um "experimento", mas foi algo mais para fazer as pessoas falarem. Artigos disseram que foi perspicaz; que fez pensar na música no contexto da arte. Mas as pessoas estavam sem atenção, indo ao trabalho. Não é o lugar certo para ouvir música. Não foi nada agradável tocar dessa forma. Só me fez gostar mais da atmosfera de um concerto. É um momento especial, quieto, a atenção da platéia. Você realmente sente essa incrível tensão no ar quando está tocando. O silêncio em volta da música é muito importante. Faz-me apreciar ainda mais isso. A grande surpresa é que as pessoas estejam falando sobre isso cinco anos depois [risos]. Faz quase cinco anos, e não passa um dia sem que alguém na rua não diga: "Você é o cara do metrô!", "E negócio do metrô, como foi aquilo?" [risos] Não sei por que, mas o negócio se espalhou por e-mail, pelo YouTube. Por algum motivo mexeu com a imaginação das pessoas.


Você fez 50 dólares aquele dia.
É, não foi tão ruim.


Você ficou com o dinheiro?
Eu dei pra umas meninas violinistas, adolescente, que me emprestaram a caixa do violino. Eu precisava usar uma caixa bem velha para colocar o dinheiro. Então, elas me emprestaram. E eu deixei que elas ficassem com o dinheiro [risos]. Mas, mesmo assim, foram 50 dólares em 45 minutos. É algo respeitável. O pessoal fala que fui mal, mas não fui nada mal!

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O outline era: num lugar comum  numa hora inapropriada: Somo capazes de perceber a beleza? Paramos para a apreciar? Reconhecemos o talento num contexto inesperado?

Uma das possíveis conclusões que se podem sacar desta experiência podem ser: Se não temos um momento para parar e escutar a um dos melhores músicos do mundo tocar algumas das músicas mais bem escritas de sempre, quantas outras coisas estaremos perdendo?”


sexta-feira, 19 de agosto de 2011

Feliz Dia do Ator...Carta ao Ator por Eugênio Barba.



CARTA AO ATOR
  

(Esta carta foi escrita por Eugênio Barba a um dos seus atores em 1967. É publicada frequentemente em livros e revistas, para ilustrar a visão teatral de seu autor e sua atitude para com um "novo ator". Foi publicada pela primeira vez no livro Synspunkter om Kunst - Pontos de vista sobre a arte, Copenhaque:1968).

"Frequentemente me surpreende a ausência de seriedade em seu trabalho. Não é devido à falta de concentração ou de boa vontade. É a expressão de duas atitudes.

Antes de tudo, tem-se a impressão de que suas ações não são ditadas por uma convicção interior ou por uma necessidade que deixa sua marca no exercício, na improvisação, na cena que você executa. Você pode estar concentrado no seu trabalho, não estar se poupando, seus gestos podem, tecnicamente, ser precisos e, no entanto, suas ações continuam sendo vazias. Não acredito no que você está fazendo. O seu corpo só diz uma coisa: obedeço a uma ordem dada de fora. Seus nervos, seu cérebro, sua coluna não estão comprometidos, e, com uma atitude epidérmica, quer me fazer crer que cada ação é vital para você. Você mesmo não percebe a importância do que quer fazer partícipe os espectadores.

Então, como pode esperar que o espectador fique preso por suas ações?Como você poderia, assim, afirmar e fazer compreender que o teatro é o lugar onde as convenções e os obstáculos sociais devem desaparecer, para deixar lugar a uma comunicação sincera e absoluta? Você neste lugar representa a coletividade, com as humilhações que passou, com seu cinismo que é autodefesa, e seu otimismo, que é a própria irresponsabilidade, com seu sentimento de culpa e sua necessidade de amar, a saudade do paraíso perdido, escondido no passado, na infância, no calor de um ser que lhe fazia esquecer a angústia.

Todas as pessoas presentes nesta sala ficariam sacudidas se você efetuasse, durante a representação, um retorno a estas fontes, a este terreno comum da experiência individual, a esta pátria que se esconde. Este é o laço que o une aos outros, o tesouro sepultado no mais profundo do nosso ser, jamais descoberto, porque é nosso conforto, porque dói ao tocá-lo.

A segunda tendência que vejo em você é o temor de levar em consideração a seriedade deste trabalho: sente uma espécie de necessidade de rir, de distrair-se, de comentar humoristicamente o que você e seus companheiros fazem. É como se quisesse fugir da responsabilidade que sente, inerente à sua profissão, e que consiste em estabelecer uma relação e em assumir a responsabilidade do que revela. Você tem medo da seriedade deste trabalho, da consciência de estar no limite do que é permitido. Tem medo de que tudo aquilo que faz seja sinônimo de fanatismo, de aborrecimento, de isolamento profissional. Porém, num mundo em que os homens que nos rodeiam já não acreditam em mais nada ou pretendem acreditar para ficarem tranqüilos, aquele que se afunda em si mesmo para enfrentar a sua condição, a sua falta de certezas, a sua necessidade de vida espiritual, é tomado por um fanático e por um ingênuo. Num mundo, cuja norma é o enganar, aquele que procura "sua" verdade é tomado por hipócrita.

Deve aceitar que tudo no que você acredita, no que você dá liberdade e forma no seu trabalho, pertence à vida e merece respeito e proteção. Suas ações, na presença da coletividade dos espectadores, devem estar carregadas da mesma força que a chama oculta na tenaz incandescente, ou na voz da sarça ardente. Somente então, suas ações poderão continuar a viver no espírito e na memória do espectador, poderão fermentar conseqüências imprevisíveis.

Enquanto Dullin jazia em seu leito de morte, seu rosto se retorcia assumindo as máscaras dos grandes papéis que viveu: Smerdiakov, Volpone, Ricardo III. Não era só o homem Dullin que morria, mas também o ator e todas as etapas de sua vida.

Se lhe pergunto por que escolheu ser ator, me responderá: para expressar-me e realizar-me. Mas que significa realizar-se? Quem se realiza? O gerente Hansen que vive uma existência respeitável, sem inquietudes, nunca atormentado por estas perguntas que ficam sem respostas? Ou o romântico Gauguim que, depois de romper com as normas sociais, terminou sua existência na miséria e nas privações de uma pobre aldeia polinésia, Noa-Noa, onde acreditava ter encontrado a liberdade perdida? Numa época em que a fé religiosa é considerada como neurose, nos falta a medida para julgar o êxito ou o fracasso de nossa vida.

Sejam quais foram as motivações pessoais que o trouxeram ao teatro, agora que você exerce esta profissão, você deve encontrar um sentido que vá além de sua pessoa, que o confronte socialmente com os outros.

Somente nas catacumbas pode-se preparar uma vida nova. Esse é o lugar de quem, em nossa época, procura um compromisso espiritual se arriscando com as eternas perguntas sem respostas. Isto pressupõe coragem: a maioria das pessoas não tem necessidade de nós. Seu trabalho é uma forma de meditação sobre si mesmo, sobre sua condição humana numa sociedade e sobre os acontecimentos de nosso tempo que tocam o mais profundo de si mesmo.

Cada representação neste teatro precário, que se choca contra o pragmatismo cotidiano, pode ser a última. E você deve considerá-la como tal, como sua possibilidade de reencontrar-se, dirigindo aos outros a prestação de contas de seus atos, seu testamento.

Se o fato de ser ator significa tudo isto para você, então surgirá um outro teatro; uma outra tradição, uma outra técnica. Uma nova relação se estabelecerá entre você e os espectadores que à noite vêm vê-lo, porque necessitam de você."

Teatro como sistema modelizante

A arte dramática é um objeto semiótico por natureza. O conceito do que entendemos hoje por teatro é originário do verbo grego "theastai" (ver, contemplar, olhar). Tão antiga quanto o homem, a noção de representação está vinculada ao ritual mágico e religioso primitivo. Acredita-se que o teatro nasceu no instante em que o homem primitivo colocou e tirou a máscara diante do espectador, com plena consciência do exercício de "simulação", de "representação", ou seja, do signo.
Tendo em seu alicerce o princípio da interdisciplinaridade, o teatro serve-se tanto da palavra enquanto signo como de outros sistemas semióticos não-verbais. Em sua essência, lida com códigos construídos a partir do gesto e da voz, responsáveis não só pela performance do espetáculo, como também pela linguagem. Gesto e voz tornam o teatro um texto da cultura. Para os semioticistas russos da década de 60, a noção de teatro como texto revela, igualmente, sua condição de sistema modelizante, ou melhor, de sistema semiótico cujos códigos de base - gesto e voz - se reportam a outros códigos como o espaço, o tempo e o movimento. A partir desses códigos se expandem outros sistemas sígnicos tais como o cenário, o movimento cênico do ator, o vestuário, a iluminação e a música entre outros. Graças à organização e combinação dos vários sistemas, legados da experiência individual ou social, da instrução e da cultura literária e artística, é que a audiência recodifica a mensagem desse texto tão antigo da cultura humana.
Contudo, o processo de modelização no teatro não é resultado apenas dos códigos que o constituem como linguagem. É preciso considerar também os códigos culturais organizadores dos gêneros, ou melhor, das formações discursivas que se reportam às esferas de uso da linguagem dentro de contextos sócio-culturais específicos. Quando os códigos do teatro se organizam para definir um gênero, é a própria cultura que manifesta seus traços diferenciais. Isso é o que se pode verificar no teatro popular seja de Shakespeare ou do nosso Ariano Suassuna, cujas autos ilustram muito propriamente o processo da modelização no teatro.
Cenário

cenário criado por Varvara Stiepanova
Cenário
O cenário enquanto sistema semiótico determina o espaço e o tempo da ação teatral. Contudo, para se entender o cenário em sua linguagem, é preciso recorrer à gramaticalidade de outras sistemas artísticos, como a pintura, a escultura, a arquitetura, a decoração, o design da iluminação. São esses sistemas que se encarregam de representar um espaço geográfico (uma paisagem, por exemplo), um espaço social (uma praça pública, uma cozinha, um bar) ou um espaço interior (a mente, as paixões, os conflitos, os sonhos, o imaginário humano). No cenário, ou apenas em um dos seus constituintes, se projeta o tempo: a época histórica, estações do ano, horas do dia, os momentos fugazes do imaginário. Existe ainda o caso dos espetáculos em que os recursos cenográficos estão na performance do ator, no ruído, no vestuário ou na iluminação
Gesto
O gesto é um dos organizadores fundamentais da gramática do teatro. É no gesto e também na voz que o ator cria a personagem (persona). Através de um sistema de signos codificados, tornou-se um instrumento de expressão indispensável na arte dramática ao exprimir os pensamentos através do movimento ou atitude da mão, do braço, da perna, da cabeça ou do corpo inteiro. Os signos gestuais podem acompanhar ou substituir a palavra, suprimir um elemento do cenário , um acessório, um sentimento ou emoção. Os teóricos do gesto acreditam ser possível fazer com a mão e o braço cerca de 700.00 signos.
Iluminação
Diferente dos demais sistemas sígnicos teatrais, a iluminação é um procedimento bastante recente. Sua introdução no espetáculo teatral, deu-se apenas no séc XVII, ganhando fôlego com a descoberta da eletricidade. A principal função da iluminação é delimitar o espaço cênico. Quando um facho de luz incide sobre um determinado ponto do palco, significa que é ali que a ação se desenrolará naquele momento. Além de delimitar o lugar da cena, a iluminação se encarrega de estabelecer relações entre o ator e os objetos; o ator e os personagens em geral. A iluminação "modela" através da luz o rosto, o corpo do ator ou um fragmento do cenário. As cores difundidas pela iluminação é um outro recurso que também permite uma leitura semiológica.
Movimento cênico do ator
As várias maneiras do ator se deslocar no espaço cênico, suas entradas e saídas ou sua posição com relação aos outros atores, aos acessórios, aos elementos do cenário ou até mesmo aos espectadores, podem representar os mais variados signos. A movimentação tanto cria a unidade do texto teatral como organiza e relaciona as seqüências no espaço cênico.
Música
A música sempre esteve presente no teatro, desde as suas origens. A música por se sesenvolver no tempo é o elemento dialógico por excelência do texto teatral. Dialoga com os movimentos do ator, explicita seu estado interior, contracena com a luz, com o espaço em todos os seus aspectos. Quando acrescentada a outros sistemas sígnicos de uma peça, o papel da música é o de enfatizar, ampliar, de desenvolver e até de desmentir ou substituir os signos dos outros sistemas. Um outro exemplo da utilização da música no teatro é a escolha que o diretor faz do tema musical que acompanha a entrada e a saída de um determinado personagem, tornando-a assim signo de cada uma delas.
Vestuário
Assim como na vida real, o vestuário no teatro se reporta a vários sistemas sígnicos da cultura. A sua decodificação pode indicar tanto o sexo quanto idade, classe social, profissão, nacionalidade, religião de um. No entanto, o poder semiológico do vestuário não se limita apenas a definir o personagem que o veste. O traje é também o signo que representa clima, época histórica, região, estação do ano, hora do dia. É interessante observar que em certas tradições teatrais, como na commedia della'arte por exemplo, a vestimenta torna-se uma espécie de "máscara" que vai identificar os tipos imutáveis (stock characters), que se repetem de geração a geração. Personagens como o avarento, o bufão, o rei, a megera, a donzela e o servo trapalhão entre outros. O vestuário é também um sistema de signos que se reporta a outros sistemas da cultura, como por exemplo a moda.
Voz
A voz é, antes de mais nada, elemento fundador do texto teatral, escrito ou não. Quando não vocalizado, o texto é gesto. É pela voz que o ator dá vida a seu personagem. Ela atua como uma "fronteira de liberdade" que o ator explora a seu modo, através da entoação, do ritmo, da rapidez e da intensidade com que ele pronuncia as palavras antes apenas escritas, criando desta forma, os mais variados signos. A voz e o gesto formam a performance, a linguagem primária do teatro.
Elinês de AV. e Oliveira
Fonte: www.pucsp.br

quarta-feira, 17 de agosto de 2011

Participem do Fórum de Núcleos de Trabalho Continuado no Gláucio Gill


Um dos projetos que acreditamos muito que pode dar frutos na nossa ocupação do Complexo Duplo, no Glaucio Gill, é o Fórum de Núcleos de Trabalho Continuado: http://complexoduplotgg.wordpress.com/forum-de-ntc/

O objetivo é que a partir de alguns encontros possamos propor ações de subvenção, fomento e estimulo à produção dos grupos, companhias e coletivos da cidade do Rio de Janeiro. Além de discutirmos as possibilidade de sedes para esses grupos e consequentemente a abertura de novos espaços de apresentação de espetáculos na nossa cidade.

Mas a ideia é que antes de partir para qualquer ação, possamos nos articular para reconhecer quais são as peculiaridades e as demandas dos núcleos aqui do Rio de Janeiro. Saber quais são os núcleos de trabalho em atividade no momento e de que maneira esses coletivos se organizam econômica e politicamente.
É preciso ter clareza sobre as particularidades para partir para a ação, buscando suprir as demandas e estimular a consolidação de novos núcleos.

Para isso faremos um primeiro encontro, terça-feira, dia 30/08, às 21h com o objetivo de mapeamento desses coletivos e uma primeira discussão sobre gestão de Núcleos de Trabalho Continuado.
Haverá uma mesa com integrantes dos grupos que já passaram pela ocupação e um convidado/provocador para falar sobre gestão. Mas a discussão é para todos.

Quanto mais pessoas tivermos que participam de núcleos de trabalho continuado ou que se interessam pelo assunto, mais rápido chegaremos a ações objetivas como: a busca de sedes, a formulação de uma lei municipal e estadual de fomento, possibilidades de auto-gestão, etc

Conto com sua presença!!!

Confirme presença pelo e-mail forum.complexoduplo@gmail.com
Bjs, Fill


sexta-feira, 12 de agosto de 2011

Governo de São Paulo lança edital de R$ 600 mil para projetos de teatro, dança e circo de municípios pequenos



Edital de Artes Cênicas

Serão escolhidos vinte projetos de artistas residentes em cidades com até 50 mil habitantes; as inscrições seguem até 16/9

Vinte projetos voltados à circulação de espetáculo de artes cênicas serão contemplados pelo edital 12/2011 do Programa de Ação Cultural (ProAC), do Governo de São Paulo.

Um detalhe importante: como o foco do edital é a interiorização da cultura, a inscrição será exclusiva para artistas que residem em municípios paulistas com até 50 mil habitantes. O investimento total, de R$ 600 mil, vem dos recursos da Secretaria de Estado da Cultura.

“Democratizar o acesso à cultura, principalmente em pequenos municípios onde as opções culturais são escassas, é uma das principais metas da Secretaria”, explica o Secretário de Estado da Cultura, Andrea Matarazzo.

As inscrições já estão abertas e os interessados têm até o dia 16 de setembro para submeter seus projetos à aprovação. O edital contempla espetáculos de teatro, dança e circo.

O edital está dividido em três módulos. O módulo um reúne sete prêmios de R$ 20 mil cada; o modulo dois, seis prêmios de R$ 30 mil cada; já o módulo três dizponibiliza sete prêmios de R$ 40 mil cada. As inscrições e contratações serão de pessoas físicas, artistas ou representantes de grupos de artistas, residentes comprovadamente há mais de dois anos em município do Estado de São Paulo com até 50 mil habitantes.

Programa de Ação Cultural

O ProAC é um dos mecanismos de financiamento mantidos pela Secretaria de Estado da Cultura para ampliar e diversificar a produção artística de São Paulo, promovendo a circulação de bens culturais, o acesso da população aos eventos, a preservação do patrimônio histórico e artístico. Uma das propostas do programa é viabilizar projetos que muitas vezes não teriam participação no mercado cultural, mas que têm grande significado para a sociedade.

Somando os investimentos do ProAC aos demais programas de fomento e premiações, a Secretaria investirá em 2011 um total de R$ 34 milhões no incentivo à produção cultural.

Fonte: Assessoria de Imprensa SEC
Data: 03/08/2011


Carta de esclarecimento sobre a ocupação da Funarte


Nota de esclarecimento
30/07/2011
Movimento dos Trabalhadores da Cultura

Primeira carta aberta produzida pelo Movimento dos Trabalhadores da Cultura como esclarecimento à sociedade e aos representantes do Estado sobre a ocupação da sede paulistana da Funarte.
O Movimento dos Trabalhadores da Cultura vem sendo acusado pelo governo de antidemocrático e de se negar ao diálogo com as esferas representativas do poder público federal.

Este breve histórico pretende esclarecer a sociedade sobre a falsidade destas acusações. É necessário compreender a história para compreender a luta.
Nos últimos nove anos,  trabalhadores de teatro, organizados principalmente na forma de grupos, uniram-se nacionalmente para, entre outras coisas, discutir  propostas de políticas públicas que se contrapusessem aos instrumentos de renúncia fiscal utilizados pelos governos. 
Esses trabalhadores da cultura, na tentativa de diálogo,  manifestaram sua recusa aos instrumentos de renúncia fiscal, já que eles reduzem a arte e a cultura a um  negócio de marketing, desviando recursos públicos e a responsabilidade do Estado para as grandes corporações. 
Os trabalhadores da cultura abriram diálogo constante com o governo, com o Ministério da Cultura e com o Poder Legislativo.
O governo anunciou a  reforma da Lei Rouanet, tecnicamente a substituição do PRONAC pelo PROFIC, mais tarde conhecido como a nova lei da cultura ou PROCULTURA.
Em 27 de março de 2009, os trabalhadores da cultura ocuparam o prédio da FUNARTE para expor que a nova lei da cultura continuava sendo um instrumento de política pública com um único programa: de renúncia fiscal e (des)incentivo ao mercado. Buscando o diálogo, questionava-se: os senhores querem nos ouvir?
Ainda em 2009, formaram-se comissões mistas com representantes do governo e dos trabalhadores da cultura e, mais uma vez, apresentou-se a política de Estado defendida pela categoria organizada: criação de programas – e não um programa único – estabelecidos em leis – e não uma lei única – com orçamentos próprios, com regras claras e democráticas.

Inúmeras reuniões foram feitas e o governo decidiu incluir, distorcendo, as propostas apresentadas pelos trabalhadores da cultura em sua reforma da lei de renúncia fiscal.
Em resumo, o texto apresentado pelo governo previa a criação de programas setoriais de arte estabelecidos em leis específicas. Mas o Prêmio Teatro Brasileiro, que seria apenas um  exemplo disso, e que dependeria, portanto, de uma lei específica a ser encaminhada ao Congresso pelo governo, se reduz, no texto do Procultura, a uma idéia a ser regulamentada. Pelo Procultura, o regulamento pode ser via CNIC e o programa se equiparar a um edital dentro do Fundo Nacional de Cultura; ou ser um decreto de governo.
Por essas ‘pegadinhas’, acaba-se, na prática, com a idéia de um programa de Estado com orçamento próprio a ser aplicado por qualquer governo, de qualquer partido. Sem orçamento próprio e sem regras claras, tudo se reduz, novamente, à vontade e à ação do governo de plantão, sem qualquer garantia de cumprimento e continuidade.
Outro ponto importante nas negociações foi a defesa de um orçamento mínimo para o Fundo Nacional de Cultura, que não dependesse de cada governo. O máximo a que se chegou foi à equiparação da verba disponibilizada para a renúncia fiscal com a destinada ao Fundo;
Sem arredar pé quanto ao repúdio à renúncia fiscal e negando-se a qualquer tipo de diálogo sobre este tema, mas, sim, continuando o diálogo sobre a construção de uma política pública de Estado em contraposição a uma política mercantil de cultura,  as conversas continuaram.
Em 2010 o movimento continuou seu debate com o governo.
A sociedade civil participou de inúmeras reuniões promovidas pelo Ministério da Cultura: as câmaras setoriais, os colegiados, etc. O governo apresentou o plano setorial que previa, entre outras coisas, a implementação do Prêmio Teatro Brasileiro.
Diálogo constante, trabalho constante para construção e efetivação das pautas do movimento. 2010 se passou, os editais prometidos pelo Ministério da Cultura (exemplo claro do que vem a ser uma ação de governo em detrimento a uma política de Estado), não foram lançados, isto é, foram transformados num Frankstein que junta setores e atividades diversas de Artes Cênicas num único balaio, um edital único e que, ainda por cima, se evaporou no ar, não existe mais, não passou de promessa ou lançamento irresponsável. Nenhuma explicação, nenhum respeito por parte do governo e seus representantes.
Em 2011 inicia-se o que foi prometido como continuidade: Dilma Roussef assume a presidência da República. Ana de Holanda assume o Ministério da Cultura.
Os grupos teatrais do País, com apoio de outras categorias artísticas, organizam em Osasco – SP, o Congresso Brasileiro de Teatro. Na tentativa de continuidade de diálogo foram recolocadas à Ministra e demais representantes do Ministério da Cultura as propostas já amplamente apresentadas e discutidas com a gestão anterior da pasta. A ministra publicamente disse que os artistas não precisam de tanto dinheiro para fazer arte e que apoiava nossa propostas.
O governo mantém as políticas públicas de incentivo ao mercado por intermédio da lei de renúncia fiscal, a lei Rouanet.
O Ministério da Cultura tem sua verba contingenciada, passando dos já insuportáveis 0,2% do orçamento da união para os inadmissíveis 0,06%.
Em julho de 2011, os trabalhadores da cultura perdem a paciência e ocupam novamente a FUNARTE exigindo o cumprimento de suas reivindicações históricas, contidas no manifesto É Hora de Perder a Paciência – disponível no site www.culturaja.com.
Que se diga, mais uma vez: o que se defende é uma política pública de Estado, e não apenas de governo, estabelecida em leis com regras claras e democráticas, e com orçamentos próprios, o que obrigaria os governos, como Poder Executivo, a executá-las. O que se defende é uma abertura para programas e não um programa único como o incentivo fiscal. O que se defende são leis – a serem construídas no tempo – e não uma lei única como o Procultura. 
O Prêmio Teatro Brasileiro é um projeto de lei desta natureza e foi entregue ao governo para que ele o encaminhasse ao Congresso Nacional como UM exemplo disso, a ser seguido por outros, e não como um programa único de teatro. Mas o governo finge que não entende isso e não toma nenhuma providência para encaminhá-lo ao Legislativo;o que se defende é um Fundo Nacional de Cultura, que não é programa mas um instrumento contábil para a ação dos governos, com orçamento e regras claras estabelecidas em leis; que seja administrado através de editais, que serão sempre refeitos e discutidos, tendo um caráter conjuntural, ao contrário dos programas acima, que têm caráter estrutural e estruturante, caráter de continuidade.
Frente à grandeza dessas propostas, o Presidente da Funarte vem oferecer Prêmio Myriam Muniz, Mambembão, liberação de recursos para pagar dívidas vencidas… E diz que isso é diálogo. Vamos falar sério?
O diálogo foi mantido durante anos, nossas pautas continuam sendo dinheiro público para a arte pública. Estão amplamente apresentadas em nosso manifesto, anteriormente divulgado, e claramente organizadas em nossas propostas de leis também apresentadas aos órgãos que compõem o governo.
Aos representantes do  Estado exigimos impacientes que cumpram nossas exigências.

fonte: 
Por Brasil de Fato