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segunda-feira, 27 de maio de 2013

"O Beijo no Asfalto", duas únicas apresentações no CENTRO do Rio de Janeiro! Teatro SESI







" TODA FORÇA DE UM TEXTO"


Montagem de O Beijo No Asfalto transmite impacto da obra-prima de Nelson Rodrigues. "
Crítica de Barbara Heliodora
Jornal O Globo: Quinta-feira, 27 de junho de 2012.



quinta-feira, 16 de maio de 2013

REBÚ - ÚNICAS APRESENTAÇÕES

REBÚ - ÚNICAS APRESENTAÇÕES !!!
25,26 e 27 de Maio
GALPÃO GAMBOA



A Belle Époque nas Artes Cênicas - SENAI CETIQT



Repassando divulgação do SENAI CETIQT aos possíveis interessados, pesquisadores e figurinistas: 

A Belle Époque nas Artes Cênicas

No dia 17 de maio, sexta feira próxima, a partir de 14:00h acontecerá no SENAI CETIQT, campus Riachuelo, o seminário "A Belle Époque nas Artes Cênicas" .

Será um encontro de docentes que coordenaram a exposição “Modos de Vestir na Belle Époque Carioca”, pesquisadores e figurinistas com vivência no período, para comentar processos de pesquisa e criação de figurinos para vertentes diversas das artes cênicas.

O evento encerra o ciclo de atividades relacionadas à indumentária na Belle Époque, que foi desenvolvido em diversas disciplinas do Bacharelado em Artes – Figurino e Indumentária do SENAI-CETIQT, culminando na exposição, em parceria com a Casa Rui Barbosa, montada nas dependências do museu, de outubro de 2012 a março de 2013. Na oportunidade será exibido o documentário da exposição e os processos de pesquisa e criação e confecção de figurinos em papel e tecido que foram exibidos.

O tema em questão tem sido referência para a criação de figurinos em diversas vertentes das artes cênicas no Rio de Janeiro, de que são exemplos a novela “Lado a Lado” (Beth Filipecki) e o filme “A Selva” (Maria Diaz). Figurinistas que trataram o período em trabalhos profissionais comentarão sua experiência, entre a pesquisa de indumentária e a criação.

Após o seminário, será servido coquetel na exposição, instalada na Planta Piloto de Superfície, dentro campus. O endereço da unidade é Rua Magalhães Castro 174, Riachuelo.

Aguardamos sua presença,

Ney Madeira

sábado, 11 de maio de 2013

MEC lança site para ensinar francês gratuitamente

Parceria entre os governos do Brasil e da França coloca no ar site com o objetivo de ensinar o idioma francês gratuitamente. As aulas podem ser utilizadas por quem nunca teve contato com a língua ou por estudantes iniciados


MEC (Ministério da Educação) lança, em parceria com o governo francês, o site FrancoClic, que tem como objetivo ensinar francês gratuitamente aos estudantes. No portal são oferecidas lições em texto, vídeos didáticos e exercícios, além de informações sobre a cultura francesa.

"Francoclic" é um site contendo diversos recursos de acesso livre, destinado particularmente aos alunos e professores interessados na aprendizagem e no ensino da língua francesa e das culturas francófonas.
"Francoclic" é o resultado de uma parceria entre a Embaixada da França no Brasil e o Ministério brasileiro da Educação para responder à um verdadeiro pedido dos atores da língua francesa no Brasil. 
Nele você encontra os módulos: de auto-aprendizagem "Reflets-Brésil", de utilização em sala de aula "Br@nché!", de especialidade agrícola "Agriscola" e de descoberta "le monde francophone d'un clic" e "Images de France".

terça-feira, 7 de maio de 2013

Espaço Cultural Escola SESC abre inscrições para o III Concurso Jovens Dramaturgos.

Estão abertas as inscrições para o III Concurso Jovens Dramaturgos. Dentre as novidades deste ano, poderão se inscrever jovens de 15 a 27 anos!



sábado, 4 de maio de 2013

As cores "originais" das estátuas da Grécia antiga




Uma técnica conhecida como “ranking light”, muito utilizada por estudiosos de arte para observar detalhes de pinturas e esculturas nos seus mínimos detalhes, também é capaz de revelar cores em peças que sofreram uma descoloração natural por conta da ação do tempo.

Foi por meio dessa técnica, que conta com apoio de luzes ultravioletas, que pesquisadores de arte constataram, recentemente, que as estátuas gregas antigas nem sempre foram brancas ou acinzentadas como se acreditava, mas pintadas com cores variadas e, em muitos casos, bem berrantes.

Para estudar as peças utilizando a técnica, os pesquisadores analisam cada detalhe da obra com a ajuda de lâmpadas ultravioletas de modo que o caminho da luz seja quase paralelo à superfície do objeto. Em pinturas, a técnica torna visíveis as pinceladas, assim como sujeiras e imperfeições. Já em estátuas, o efeito é mais sutil. A luz ultravioleta pode distinguir padrões de envelhecimento da superfície – e de suas cores originais. Ao longo do tempo, as tintas usadas pelo artista geram diferentes compostos orgânicos, que são evidenciados de formas diferentes pela luz.

Os pesquisadores conseguem descobrir a presença de diferentes pigmentos de cor em partes da estátua por meio dos padrões que se tornam visíveis. Superfícies que eram aparentemente uniformes revelam diferentes padrões de marcas, o que revela o uso de compostos diferentes (diferentes tintas) em sua composição. Alguns dos compostos orgânicos reagem à incidência da luz ficando, do mesmo modo, fluorescentes. Assim, os pesquisadores podem tentar descobrir que cor havia sido usada na criação da peça – ou da estátua, no caso do estudo.

A reconstituição visual das peças não é um trabalho fácil. A ação do tempo e do clima, durante milhares de anos, pode modificar bastante o aspecto de uma estátua. Para chegar o mais perto possível do original, os pesquisadores utilizam outro caminho. As cores originais podem esmaecer com o tempo, mas os materiais originais – pigmentos derivados de animais e plantas, pedras quebradas ou conchas – ainda têm a mesma aparência. Isso também pode ser visto pela técnica das luzes.







Utilizando infravermelho e espectroscopia de raios-X, os pesquisadores podem entender do que são feitas as tintas e, assim, descobrir qual era sua aparência original. A espectroscopia se baseia no fato de que os átomos são exigentes no que diz respeito ao tipo de energia que vão absorver. Certos materiais emitem uma grande variedade de larguras de onda, como unidades de reconhecimento militar em um território estranho. Inevitavelmente, algumas dessas unidades não voltam.


Ao verificar quais larguras de onda são absorvidas, os cientistas podem determinar de que materiais a substância é feita. O infravermelho ajuda a determinar os compostos orgânicos, já os raios-X só param quando encontram algo realmente pesado, como pedras ou minerais. Com isso, os pesquisadores podem determinar de que cor uma estátua milenar foi pintada. E a constatação, no caso das estátuas gregas antigas, é de que as cores são sempre berrantes.

Além de descobrir a cor original de peças com milhares de anos de idade, os pesquisadores utilizam a técnica pra saber se alguma obra de arte também passou por algum novo processo de pintura ou de recuperação – uma vez que os diferentes compostos se acumulam na superfície da peça ao longo do tempo.





Texto da atriz Roberta Secchi sobre Torgeir Wethal: TORGEIR WETHAL: MESTRE DO INVISÍVEL

"Acaba de ser publicado em português, na revista gratuita on line PERFORMATUS (http://performatus.net/ ), um texto da atriz Roberta Secchi sobre Torgeir Wethal, ator-fundador do Odin Teatret que nos deixou em 2010. 

O texto, traduzido por Patricia Furtado de Mendonça , intitula-se TORGEIR WETHAL: MESTRE DO INVISÍVEL. Vale a pena conferir!!! O link para o texto é":

http://performatus.net/traducoes/torgeir-wethal/

Roberta Secchi e Torgeir Wethal por Maciej Zakrzewski


Introdução

Esse pequeno texto foi originalmente escrito para ser lido no dia 11 de julho de 2010, diante dos meus companheiros e amigos do Teatro La Madrugada. Era uma noite dedicada a Torgeir, que tinha “partido” quatorze dias antes. Eu só queria contar aos meus atores mais jovens algumas histórias que foram muito significativas para mim, que pareciam plenas de um sentido ambíguo, misterioso e atraente. Logo depois que comecei a fazer minhas anotações, naturalmente esqueci a intenção inicial. Uma lembrança puxava outra, e eu ia ficando fascinada em fazer os detalhes emergirem da iminente maré do esquecimento.

Como eu mencionava o grande fotógrafo Maurizio Buscarino e transcrevia algumas de suas palavras, para ser correta, enviei-lhe meu texto anexado em um e-mail. Ele me respondeu com uma mensagem tão tocante que fiquei em estado de choque: minhas palavras não haviam apenas transitado por seu ouvido externo, elas tinham realmente penetrado seu ouvido interno. O Maurizio me escreveu palavras de íntima gratidão, de uma emoção profunda. Imprimi sua mensagem, coloquei-a na bolsa e saí de casa. Parecia que um aquecedor tinha se acendido em meu peito. Essa sensação durou vários dias, esvaindo-se lentamente. Eu mesma não entendia o que estava acontecendo, a sensação parecia exagerada. Hoje acho que, simplesmente, tinha ficado surpresa com uma coisa inesperada que não estava no programa: eu só tinha mandado a mensagem para ser correta, esperando não incomodar, mas acabei sendo informada, com palavras que acertaram em cheio, que minhas palavras também tinham tocado o destinatário: elas se encontravam com seus pensamentos, e ele me confessava isso.

Segui a sensação que se propagava dentro de mim e decidi mandar aquele texto, a cada dia, a uma pessoa diferente, alguém que gostaria de recebê-lo, que se interessaria por ele.

Uns tempos depois, o Maurizio me telefonou e disse que uma revista de teatro havia lhe pedido um texto sobre o Torgeir, mas ele sugeriu que publicassem o meu. E foi assim que meu texto apareceu em Teatri delle Diversità (n. 54-55, novembro de 2010, www.teatridellediversita.it). Foi publicado com uma foto do Maurizio que mostra o Torgeir em 1975. O Maurizio tinha escolhido essa foto porque acredita que ela “materializa” uma das frases do meu texto, que ele considera particularmente precisa e “verdadeira”.

Quem me escreveu em seguida foi a Mirella Schino, professora de História do Teatro da Universidade Roma 3, perguntando se podiam publicar o texto emTeatro e Storia (Bulzoni Editore, ano XXIV, vol. 31, 2-2010). Eu não tinha enviado meu texto para a Mirella, ela o recebera através do Odin Teatret. Ela até me ajudou a rever o texto, tornando algumas de suas partes mais precisas.

Cada vez que essas lembranças vêm à tona, eu revejo a invencível doçura do sorriso do Torgeir.

Agradeço “aos ouvidos” do Paulo Aureliano da Mata, que escolheu esse texto para a Performatus, e, certamente, à Patricia, que percorreu o longo caminho que liga os ouvidos às mãos, transformando a escuta em escrita, numa outra língua.

R.S.
Março de 2013


Torgeir Wethal, Mestre do Invisível

Não sei quando comecei a ter predileção por Torgeir como ator do Odin Teatret.
Kaosmos foi o primeiro espetáculo do Odin que eu vi. O espetáculo me arrastou para um vértice onde as imagens se projetavam com uma clareza que perdura até hoje, as pessoas em cena pareciam mais reais que o real. No começo, o Torgeir estava vestindo um elegante terno cinza. De repente, ele surgiu com um tutu branco e as mãos meio enfaixadas com pedaços de tule branco, saltando, agarrando alguma coisa que estava no ar. Eu me senti ferida por tamanha insensatez, pela crueldade dessa imagem de um homem de meia idade exposto ao ridículo. Mas havia alguma coisa no Torgeir que me fazia estar ao seu lado como espectadora, participando de tudo o que eu via, ainda que minha cabeça não tivesse um setor onde catalogar sua imagem. Ele não era um doente mental nem podia ser confundido com um. Era seu jeito de fazer o que fazia que não deixava nenhuma dúvida a esse respeito.
Também me lembro da sua entrada, no começo do espetáculo, com o cabelo encharcado de água e o olhar em chamas, enquanto rugia furiosamente alguma coisa em dinamarquês, ou talvez em norueguês. Víamos que ele rugia contra alguém, víamos isso através do seu olhar, ainda que nos parecesse que no ar, diante dele, não houvesse ninguém.
Lembro que, num determinado momento, tive consciência de que ele sobressaía pela sua invisibilidade. Era como se, o tempo todo, mesmo quando estava no meio da cena, ele não quisesse chamar atenção. Isso permitia que meu olhar mergulhasse nele, como se fosse atraído por um buraco negro que não opõe resistência, pelo contrário.
Quando veio ao nosso teatro para trabalhar em seu livro com o Raúl, eu o via nessa ação de “se tornar invisível” de modo extremamente literal, mas fora de cena: ele atravessava a sala sem ser visto e depois surgia lá na outra entrada, quando esperávamos que ainda estivesse onde tinha sido visto poucos minutos antes. Sempre achei genial essa sua capacidade de estar como e onde queria, de não impor nada de si, a menos que alguém resolvesse prestar atenção nele.
Uma vez, tive a sorte de vê-lo quando se tornava invisível na sala de trabalho onde alguém estava treinando: seus pés pareciam duas plumas e todo o seu corpo escutava o que acontecia ao redor. Percebi que, na medula dos seus ossos, ele tinha respeito pelo “aqui e agora” da tentativa de quem busca trabalhar. Era como se ele acendesse uma luz sobre um possível modo de olhar e de estar presente. Foi aí que eu me dei realmente conta de que, mesmo sem fazer aparentemente nada, é possível ser e estar em um lugar de modo extremamente ativo e participante.
Essa característica assumia um valor paradoxal quando, nos espetáculos, ele atuava em cenas nas quais seu corpo se contraía, tinha convulsões, nas quais ele gritava… parecia que tudo isso acontecia em outro lugar, não era nunca violento ou irritante, nem mesmo no paroxismo de certas ações. Era como se, no ápice do movimento, uma parte dele estivesse imóvel, em observação, e isso cancelava qualquer elemento de exaltação e frenesi. Era como se ele se deixasse conduzir por suas próprias ações. Isso dava uma fluidez e uma leveza extraordinária ao seu movimento, fazia com que sua presença se tornasse líquida e gasosa. E essa característica alterava o peso específico da presença.
Eu achava que isso só podia acontecer por conta da fidelidade e da aderência absoluta que ele tinha, em cena, com o próprio mundo interior. O Torgeir não fazia nenhum tipo de concessão para buscar a cumplicidade do público, tipo a “piscadinha de olho”. Ele se deixava queimar por seu mundo interior e você via a sua chama. Mas nada era feito em cima de você como espectador: era algo que acontecia e pronto, através dos mais limpos canais que partiam da “obscura raiz do grito” – como dizia Lorca – e chegavam até a sua pele, para depois, através do ar, chegar à nossa pele de testemunhas-espectadores.
Certamente, eu achava que isso era – e sempre achei, sem nenhuma exceção – o sinete, a marca da sua grande técnica de ator. Posso dizer que era mestria porque nunca vi o Torgeir sem mestria, nem uma única vez, nem mesmo na menor e mais insignificante ocasião. Ele usava sua técnica para abrir as portas com uma precisão incrível. Eu tinha a garantia de que, observando-o em cena, eu veria esse processo acontecer.
Foi por isso que, dentro de mim, chamei-o de Mestre do Invisível. O Visível nos coloca muitíssimas armadilhas, mas o Torgeir sempre me mostrou que era possível ir além e permanecer fiel ao Invisível. Fazendo isso, ele abria suas portinhas e deixava o ar circular de dentro para fora, e vice-versa.
Quando percebemos o Invisível, ele chega como um vento ou uma corrente elétrica. Torna-se visível se olhamos/escutamos e, olhando/escutando, conseguimos ver/sentir.
As suas ações estavam sempre impregnadas daquelas águas secretas que correm dentro de nós, sem que, na maior parte do tempo, tenhamos consciência disso. Naquelas ações, você ouvia o grito, ouvia exatamente a voz do corpo, e na voz do Torgeir ouvia espaços profundos que abriam seu olhar e o deslocavam, mesmo em relação a você mesmo.
Quando vi Mythos, eu já frequentava o Torgeir há vários anos e estava mais treinada para administrar a chegada de suas incríveis imagens: seu Ulisses com o robe de lantejoulas e o chapéu de palha mais cadente e decadente que já vi; Ulisses que diz um texto absurdo sobre os italianos que amam tanto os passarinhos a ponto de comê-los com gosto…
Tudo o que ele fazia em cena era um desafio, uma ruptura dos esquemas que temos sem saber ou das expectativas que nutrimos, conscientemente ou não, com relação ao que um artista deveria fazer, ao modo de desenvolver o próprio trabalho… ele fazia você se precipitar no nonsense dessas expectativas, rumo aos limites da falsa racionalidade que tenta colocar de lado a existência de tudo o que não consegue explicar.
Ele fazia isso com tal plenitude de sentidos que ao menos um sentido se revelava: o sentido da incongruência do real, um sentido primitivo de maravilha, já que ele participava totalmente daquela radical incongruência capaz de nos jogar no riso ou no arrepio antes mesmo de nos conscientizarmos disso. Só mesmo uma ruptura de sentido pode nos levar a esse lugar, só encontrando novamente a maravilha podemos nos deslocar do território seguro do que já conhecemos, do aborrecido mundo da repetição e do tédio.
Quando o Torgeir conduziu a primeira oficina em nosso teatro, ele só me deu uma indicação, no último dia: estávamos fazendo alguma coisa com a voz, de olhos fechados. Senti sua presença atrás de mim, do meu lado direito. Sussurrou-me com a voz tão baixa que achei que era apenas a minha imaginação: “Tente perder o controle”. Nada mais, só essa frase.
Depois daquela oficina, escrevi-lhe uma carta. Eu dizia que, o tempo todo, enquanto trabalhava com ele, tinha a sensação do perigo e do ridículo: os trabalhos que ele propunha nos colocavam diante de duas coisas das quais, instintivamente, qualquer pessoa ia querer se afastar. Depois entendi que as duas coisas estavam ligadas: o perigo de se tornar ridículo e o ridículo de se sentir em perigo estavam juntos numa simples oficina de teatro, longe dos riscos verdadeiros da vida. Mesmo assim, eu achava que ele era capaz de levar para a sala o sentido do risco de quem coloca tudo em jogo. Seu olhar, seu sorriso e suas frases ditas em voz baixa eram sempre extremamente gentis, mas eu notava que, discretamente, elas também zombavam de quem não se entregava por inteiro ao que estava fazendo – ou seja, todos nós, participantes. Ele conseguia desencadear uma tal tensão dentro de mim que, de fato, eu acabava ficando com medo: da mesma forma que temos medo da vida em certas situações difíceis, quando tememos que uma parte de nós, que gostaríamos que ficasse escondida para sempre, acabe sendo revelada. Ou como nos momentos em que descobrimos que entramos numa grande confusão de modo totalmente inconsciente e a única coisa que queremos é ir embora dali – mas não podemos.
Através da sua presença, do seu modo de olhar, eu percebia que, em cada detalhe aparentemente insignificante do que acontecia naquela sala, ele via dinâmicas profundas que se davam nos níveis invisíveis das pessoas. Com uma interjeição ou um gesto que pareciam ser igualmente casuais, ele respondia a tudo o que via acontecer.
Um dia, enquanto ele falava, peguei uma camiseta que estava jogada num canto, dobrei-a mecanicamente e a coloquei em cima de um aquecedor. Logo depois, enquanto ele continuava a falar e fingindo que nada estava acontecendo, ele pegou aquela camiseta – ou talvez fosse outra – e, olhando para ela, sem interromper o que dizia, levantou-a e depois deixou-a cair com grande leveza, continuando a olhá-la enquanto ela ganhava uma forma totalmente casual.
Pensando nisso dias depois, me dei conta de que a frase que ele me disse no último dia era a expressão perfeita desse gesto. Ele repetiu com as palavras algo que já havia me dito com uma ação.
Terminei a carta escrevendo: espero que a gente saiba fazer bom uso do que você nos deixou.
Ele me respondeu com um cartão postal que dizia: “Brinque com isso (Play with it). Assim como uma pessoa pode brincar com o que encontra na praia. Não fique pensando nisso tudo, se você sabe fazer bom uso dessas coisas ou não”.
Em 2004, teve uma hora em que sua vista de raio X realmente me colocou à prova. O Torgeir tinha vindo ao nosso teatro para fazer várias coisas durante as comemorações dos dez anos do nosso grupo, inclusive sua demonstração de trabalho. Eu ficava sentada ao seu lado fazendo a tradução. Era um período de grande crise e eu teria preferido ficar bem longe dali. Não concordava com nada que tinha sido organizado ao longo daqueles dez anos e, se dependesse de mim, teria festejado com uma cerimônia fúnebre.
A certa altura, ele disse alguma coisa assim: … “e quando faz dez anos que se trabalha com as mesmas pessoas, é normal que alguém sinta que não tem mais nada a dizer aos seus companheiros”… Ele se virou e olhou para mim, traduzi tudo para o italiano a partir de seu claríssimo inglês e, sem parar de me olhar, ele continuou: … “mas quando fizer vinte anos que a Roberta estiver trabalhando com seus companheiros, então”… E eu pensei: “Não! Socorro! Não estarei aqui!”. Eu senti aquela frase como uma maldição e o detestei por aquele prognóstico lançado no momento mais inoportuno. Mas, obviamente, eu também tive que traduzir aquilo. Sendo assim, tive que repetir suas mesmas palavras. Ou seja, prognostiquei o contrário do que eu queria, o contrário do que eu desejava que acontecesse.
Mas foram necessários seis meses para que eu lhe escrevesse a carta na qual pedia ajuda para o meu espetáculo sobre García Lorca: em janeiro de 2008, Julia Varley sugeriu que eu trabalhasse com ele; mas foi só em junho que eu entrei num bar de Porta Romana, com todos os rascunhos das cartas redigidas nos meses anteriores, dizendo-me: não vou embora daqui sem um envelope fechado que irá diretamente para o correio.
Acho que ele levou uns quatro ou seis meses para me responder. Parecia uma operação impossível e eu dizia a mim mesma: como é que você pode pedir isso a ele? Está tão cansado, já tem tantas coisas para fazer. Mas eu não conseguia frear o meu impulso.
Em dezembro de 2009, em Holstebro, durante a última sessão de trabalho para o espetáculo, em apenas quatro dias eu vi o Torgeir perder todos os seus belíssimos cabelos listrados de branco. No quarto dia, ele chegou com um grande colbaque marrom e um sorriso escondido entre os lábios. Olhou para mim arregalando os olhos e, com o gesto de um mago, de repente, tirou o chapéu, mostrando a cabeça que já estava careca. Ele me disse: “Primeiro caíram os mais escuros, os brancos foram os últimos a cair”, com o tom de uma criança que revela a outra criança um segredo da natureza que ela acabou de descobrir. Eu me senti um verme. Nas noites anteriores, tive dificuldade para dormir, pensando em como ficaria sem graça tendo que vê-lo naqueles dias. E agora ele me tirava de qualquer embaraço, assim, de uma vez só. Era um ator, e tinha um grande coração: à medida que perdia o cabelo, ele mudava de rosto, mas sem perder a luz brilhante de seu olhar e o aceno de um sorriso. Sem faltar a um único dia de trabalho, ele se transformava. Seguia o que acontecia dentro dele.
Naqueles dias, eu escrevi: “Está sendo difícil me concentrar no espetáculo. Parece que não estou aqui para que o Torgeir me ensine alguma coisa sobre o teatro, mas sobre a morte. Ou seja, sobre a vida. No entanto, quando eu voltar para casa, só vou ter o espetáculo. Tudo deve passar por ali. Tenho que lutar e me concentrar no espetáculo”.

Maurizio Buscarino, que na verdade é mais que um grandíssimo fotógrafo de teatro, me disse que ficou profundamente impactado quando viu o Torgeir no início: “Era um excelente ator”. Ele também me disse: os atores do Odin são mais “mestres de vida” do que “mestres de teatro”.
Pensando na minha experiência com o Torgeir, acho que o Maurizio diz uma coisa que é verdadeira e não verdadeira ao mesmo tempo. O exemplo que o Torgeir me deu me leva a pensar que, no continuum da vida de um ser humano, a pessoa e o ator não podem se separar. No caso dele, isso era tão visível que eu me lembro das palavras de uma aluna: “Sempre que vejo o Torgeir, tenho a sensação de que ele é uma única pessoa de todos os pontos de vista”. Com relação a esse argumento, cheguei à conclusão de que não é possível desentrelaçar os fios da vida e da arte sem danificar a integridade e o crescimento de ambas. E essa continua sendo uma tarefa tipicamente individual que cada artista resolve do seu próprio jeito.
Em nosso mundo contemporâneo, esse vínculo recíproco entre vida e arte não é reconhecido oficialmente, e nem pode sê-lo, já que nossa cultura não pode mais ser transmitida oralmente: ela é transmitida por meio de páginas escritas. Mas fazer essa declaração por escrito, em um artigo, não tem valor nenhum: é um fato que pertence à vida. É um vínculo que só pode ser descoberto vivendo, vivendo na arte e com a arte. É um segredo que cada artista leva consigo para a tumba e que nós, alunos, tentamos roubar, ou pelo menos respirar, até quando é possível. Quem respira esse segredo não vai mais poder pensar na obra de arte como um resultado, como um produto diferente de todos os outros e que circula no mundo como pedra inerte. Pelo contrário, vai começar a perceber a obra em seu movimento, como a manifestação epifânica de um momento específico do ser, um momento único e irrepetível de um processo que não tem fim.

Ou que tem fim, “al final del final”, como hoje Pablo Palacios cantou para nós – aquele final para onde nunca desejaríamos acompanhar as pessoas que amamos.

Olhando para as fotos do Torgeir que o Raúl pendurou aqui, não consigo dizer que tem fim.
As fotos continuam com alguma coisa, continuam a falar comigo.
Em uma delas, ele está acendendo um daqueles cigarros que o fizeram adoecer.

Será que isso tem a ver com a escolha de viver e morrer de uma certa maneira?
Será que, em nossas vidas, podemos realmente optar por orientar as coisas em uma direção, ao invés de orientá-las em outra?


Milão
Julho de 2010 – julho de 2011