Páginas

terça-feira, 31 de maio de 2011

Concurso UFOP Direção Teatral - Iluminação



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

APPIA, Adolphe. A Obra de Arte Viva. Lisboa: Ed. Arcádia, Sd.
BAYER, Raymond . Historia da Estética. Lisboa: Editorial Estampa, 1993.
BONFANTI, Guilherme Luiz in NESTROVSKI, Arthur. Trilogia bíblica - São Paulo: Publifolha,
2002.
BORIE, Monique; ROUGEMONT, Martine de; SCHERER, Jacques. Estética Teatral, textos de
Platão a Brecht. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1996.
BOAL, Augusto. O Arco-Íris do Desejo: Método Boal de Teatro e Terapia. Rio de Janeiro:
Editora Civilização Brasileira, 1996.
BRAUN, Edward. El Director y la Escena. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1986.
BRECHT, Bertolt. El Pequeño Organon para el Teatro. España: Editorial Don Quijote, 1989.
BROOK, Peter. O Espaço Vazio. Trad. Oscar Araripe e Tessy Calado. Petrópolis: Ed. Vozes
Ltda, 1970.
CAMARGO, Roberto Gil. Função Estética da Luz. Sorocaba: TCM Comunicação, s/d.
CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. São Paulo, Editora UNESP, 1995.
CEBALLOS, Edgar. Princípios de Direción Escénica. México: Grupo Editorial Gaceta, SA,
1992.
COHEN, Renato. Work in progress na cena contemporânea: criação, encenação e recepção.
São Paulo: Editora Perspectiva, 1998.
_____. Performance como Linguagem. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
CRAIG, Edward Gordon. Da Arte do Teatro. Lisboa: Ed.Arcádia, s/d.
FERNANDES, Silvia. Gerald Thomas em Cena. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1996.
FISCHER-LICHTE, Erika. Semiótica del Teatro. España: Arco/Libros, S.L.,1999.
GALIZIA, Luiz Roberto. Os processos criativos de Robert Wilson. São Paulo, Editora
Perspectiva, 1986.
GUINSBURG, J. Stanislávski, Meierhold & Cia. São Paulo: Editora Perspectiva, 2001.
GUINSBURG, J. E NETTO J. Teixeira Coelho (org.). Semiologia do Teatro. Sao Paulo: Editora
Perspectiva, 2003.
GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. México: Siglo XX editores, 1981.
_____. “Textos” in REVISTA MÁSCARA. Año 3, Nº 11-12. México, Escenologia, 1993.
KOWZAN, Tadeusz. El Signo y el Teatro. España: Arcos/Libros S.L.,1997.
NAVES, Maria del Carmen Bobes. Semiótica de la Escena. Análisis Comparativo de los
Espacios Dramáticos en el Teatro Europeo. España: Arcos/Libros S.L., 2001.
NESTROVSKI, Arthur. Trilogia bíblica - São Paulo: Publifolha, 2002.
PAVIS, Patrice. El teatro y su recepción (Semiología, cruce de culturas y postmodernismo). La
Habana: UNEAC/Casa de las Américas (Col. Criterios), 1994.
_____. El Análisis de los Espetáculos. Espanha: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2000.
REDONDO, Júnior. O Teatro e sua Estética. Lisboa: Editora Arcádia, 1964.
ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenação Teatral. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Introdução à Análise do Teatro. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
_____. Ler o Teatro Contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
SARAIVA, Hamilton F. Iluminação Teatral: história,estética e técnica, Vol I e II. Dissertação de
Mestrado. São Paulo: ECA/USP, 1989.
SCHECHNER, Richard. El Teatro Ambientalista. México: Árbol Editorial, 1988.
STANISLAVSKI, Constantin. Mi vida en el Arte. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1976.
TORMANN, Jamile. Caderno de Iluminação: arte e ciência. Rio de Janeiro: Música Tecnologia,
2006.
TORO, Fernando de. Semiótica del teatro. Buenos Aires, Editorial Galerna, 1992.
UBERSFELD, Anne. Semiótica teatral. España: Cátedra, 1989.

P.S. para maiores informações favor clicar no título da postagem.

Aos atores, por Jacques Copeau

"Tenho uma elevada idéia do talento de um grande ator, escreveu Diderot com melancolia, esse homem é raro..."
Tanto mais raro, com efeito - e tanto maior quando surge - pelo fato de o ofício que ele exerce ameaçar tanto a pessoa humana, sua integridade, sua elevação.
Shakespeare disse (Hamlet, ato II, cena II) que a natureza do ator vai contra a natureza, que ela é horrível e ao mesmo tempo admirável. Ele o disse em uma só palavra: Monstrous.
O que é horrível, no ator, não é uma mentira, pois ele não mente. Não é um engodo, pois ele não engana. Não é uma hipocrisia, pois ele aplica sua monstruosa sinceridade em ser aquilo que ele não é, e não em exprimir o que ele não sente, mas em sentir o imaginário.
O que perturba o filósofo Hamlet, da mesma forma que suas outras aparições dos infernos, é, em um ser humano, o desvio das faculdades naturais para um uso fantástico.
O ator expõe-se a perder sua face e a perder sua alma. Ele as encontra falseadas, ou não as encontra mais, no momento em que necessita delas para retornar a si mesmo. Seus traços não são recuperados, seu jeito e seu verbo permanecem excessivamente desligados, destacados, como que separados da alma. A própria alma, com muita freqüência alterada pela representação, excessivamente arrebatada, excessivamente ferida pelas paixões imaginárias, contraída pelos hábitos artificiais, pisa em falso sobre o real. Toda a pessoa do ator guarda, neste mundo humano, os estigmas de um estranho comércio. Ele tem o ar, quando retorna ao nosso meio, de quem saiu de um outro mundo.
A profissão do ator tende a desnaturá-lo. Ela é conseqüência de um instinto que leva o homem a desertar para viver sob as aparências. É portanto uma profissão que os homens desprezam. Consideram-na perigosa. Tacham-na de imoralidade, e condenam-na por seu mistério. Essa atitude farisaica, que não foi eliminada pelas mais extremas tolerâncias sociais, reflete uma idéia profunda. É que o ator faz uma coisa proibida: ele representa sua humanidade e brinca com ela. Seus sentidos e sua razão, seu corpo e sua alma imortal não lhe foram dados para que os utilize assim, como um instrumento, forçando-os e desviando-os em todos os sentidos.
Se o ator é um artista, ele é de todos os artistas o que em maior grau sacrifica sua pessoa ao ministério que exerce. Ele não pode dar nada se não se dá a si mesmo, não em efígie, mas de corpo e alma, e sem intermediário. Tanto sujeito quanto objeto, causa e fim, matéria e instrumento, sua criação é ele mesmo.
É aí que habita o mistério: que um ser humano possa pensar e tratar a si mesmo como matéria de sua arte, agir sobre si mesmo como sobre um instrumento ao qual ele deve identificar-se sem deixar de distinguir-se, agir e ser o que age ao mesmo tempo, homem natural e marionete...
... Há alguma coisa no ator que depende daquilo que ele é, que atesta sua autenticidade, que se nos impõe por sua maneira, sem fraude possível, e desde que ele surge em cena, antes que tenha aberto a boca, por sua simples presença. É essa alguma coisa que, em nosso tempo, distinguia entre todas uma atriz como a Duse. É uma qualidade da natureza, que a arte pode servir para iluminar, mas que não poderia imitar...
Que o ator nem sempre sinta o que representa, que ele represente o texto sem representar a personagem nem a situação, que ele consiga representar sem erro aparente, ou seja, mais ou menos justa e
corretamente, mesmo que não seja tocado - isto é verdade. É seu fracasso. É a tendência que seguem os preguiçosos e os medíocres. É o martírio a que os melhores expõem-se todos os dias, pois nenhum deles jamais sabe se não sentir-se-á subitamente devastado pela secura em um desses horríveis momentos em que ele se ouve falando, em que se vê representar, em que julga a si mesmo e, quanto mais se julga, mais se evade.
Diderot dirá que "ele está comovido sem nada sentir".
Se ele está visivelmente "comovido" é com efeito porque ele não sentia nada. Ele estava por sentir.
A idéia de uma sensibilidade que possui a si mesma, de uma espontaneidade que se busca, de uma sinceridade que se trabalha provoca facilmente o sorriso. Que não se sorria depressa demais. Que se reflita antes sobre a natureza de um ofício em que há tanta matéria a trabalhar. A luta do escultor com a argila que modela não é nada, se a comparamos com as resistências que opõem ao ator seu corpo, seu sangue, seus membros, sua boca e todos os seus órgãos.
Imagino um ator diante do texto de um papel que ele ama e compreende, cujo caráter convém à sua natureza, cujo estilo adapta-se aos seus meios. Ele sorri de satisfação. Esse papel, ele o decifra sem esforço. A primeira leitura que faz surpreende por sua justeza. Tudo é magistralmente indicado, não somente na intenção geral, mas até nas pequenas nuances. E o autor alegra-se por ter encontrado o intérprete ideal que vai levar sua obra às nuvens: "Espere, diz-lhe o ator, ainda não o sou." é que ele não se engana com essa primeira tomada de posse em que apenas o espírito fez sua parte.
Eis que ele se põe a trabalhar. Repete o texto à meia-voz, com precaução, como se temesse espantar alguma coisa dentro de si mesmo. Essas repetições confidenciais ainda guardam a qualidade da leitura. As nuances da emoção ainda são perceptíveis para alguns auditores privilegiados. O ator, agora, possui seu papel, de memória. É o momento em que começa a possuir um pouco menos sua personagem. Ele vê o que deve ser feito. Compõe e desenvolve. Realiza os encadeamentos, as transições. Racionaliza seus movimentos, classifica seus gestos, conserta suas entonações. Olha-se e ouve-se. Destaca-se. Julga-se. Parece não dar nada de si mesmo. Por vezes interrompe-se em seu trabalho para dizer: não sinto isto. Propõe, freqüentemente com razão, uma modificação no texto, uma inversão na frase, um retoque na encenação que lhe permitiria, acredita, sentir melhor. Procura meios de colocar-se em situação, em estado de sentir: um ponto de partida, que por vezes estará na mímica, ou no diapasão da voz, em uma descontração particular, em uma simples respiração... Esforça-se por encontrar uma harmonia. Arma suas redes. Organiza a captura de alguma coisa que compreendeu e pressentiu há muito tempo, mas que lhe permanece exterior, que ainda não entrou nele, não alojou-se nele... Escuta com um ouvido distraído as indicações essenciais que lhe são dadas, do proscênio, sobre as emoções da personagem, seus móveis, todo seu mecanismo psicológico. E entretanto sua atenção parece absorvida por detalhes irrisórios.
É então que o autor, com uma polidez excessiva, pega pelo braço seu ilustre intérprete e diz-lhe ao ouvido: "Mas, caro amigo, por que não mantém o que fez no primeiro dia? Estava perfeito. Seja você mesmo."
O ator não é mais ele mesmo. E ainda não é "o outro". O que fez no primeiro dia escapa-lhe à medida em que se põe na situação de representar seu papel. Precisou renunciar ao frescor, ao natural, às nuances, e a todo o prazer que lhe causava sua animação, para realizar o trabalho difícil, ingrato, minucioso que consiste em fazer sair de uma realidade literária e psicológica uma realidade de teatro. Precisou ordenar, dominar, assimilar todos os procedimentos de metamorfose que são ao mesmo tempo aquilo que o separa de seu papel e aquilo que a ele o conduz. É somente quando tiver realizado esse estudo de si mesmo em relação à personagem dada, articulado todos os seus meios, exercido todo seu ser em servir às idéias que formou e aos sentimentos para os quais prepara o caminho em seu corpo, em seus nervos, em seu espírito, até a profundeza de seu corpo, é então que reaver-se-á, transformado, e que tentará doar-se.
Enfim o ator preenche seu papel. Não encontra nada de fútil nem de artificial. Poderia vivê-lo sem palavras. Confronta sua sinceridade com esse belo "silêncio interior" de que falava Eleonora Duse.
Eis o homem exposto no teatro, oferecido em espetáculo, posto em julgamento. Ele entra em um outro mundo. Assume essa responsabilidade. Sacrifica-lhe todo um mundo real: inquietação, mal-estar, pesar, sofrimento - ou antes, é libertado dele. Mas a atitude de seus comparsas em cena, uma reação da sala, uma desordem nos bastidores, o brilho de um refletor, a dobra de um tapete, um erro da administração, um esquecimento de acessórios, um acidente no figurino, uma falha da memória, um lapso da boca, uma queda passageira de sua força vital - tudo o ameaça, tudo está contra ele que, sozinho, tem que tudo dominar; tudo pode a cada instante interpor-se entre sua sinceridade, que nada poderia forçar quando se esquiva, e o jogo que ele tem que jogar seja lá como for. Tudo pode despojá-lo do que ele pensava ter dominado através de um longo trabalho, separá-lo da personagem que havia composto de sua substância mas que pode sofrer, como esta, alterações profundas e repentinas.
A cortina sobe e o surpreende... seu primeiro ataque se dá um pouco involuntariamente... ei-lo desunido. Eu o vejo torcer a ponta de sua gravata. Deixa um instante de sentir. Bate em retirada. Procura um ponto de apoio. Respira profundamente. Creio que vai se recuperar, porque conhece seu ofício. Você me diz que a perturbação em que o colocaram esses fúteis incidentes prova que ele não sentia nada. Eu acredito que quanto mais um ator é sensível, mais está sujeito a essas vertigens. Mas ele vai voltar a sentir... porque conhece seu ofício.
Suponhamos que não tenha deixado de sentir. Ele atinge sua plenitude. Mas essa própria plenitude, ele precisa medi-la. Ele possui uma medida da sinceridade, como possui uma da técnica. Dir-se-á que o ator não sente nada porque sabe servir-se de sua emoção? Que as lágrimas que correm e esses soluços são vãos porque só estrangulam por um instante a voz do intérprete e não alteram quase nada sua dicção? Não seria antes de admirar, renunciando absolutamente a compreendê-lo, esse admirável instinto, esse dom de natureza e de razão que, há pouco, colocava o ator desconcertado na rota de sua sensibilidade e que agora impede sua emoção de descompor o jogo dramático? Um tal jogo exige uma cabeça "de ferro", como disse Diderot, mas não "de gelo", como ele escreveu antes. Também são necessários nervos flexíveis e resistentes, e operações interiores muito rápidas e muito delicadas.
Contestar ao ator a sensibilidade, por causa de sua presença de espírito, é recusá-la a todo artista que observa as leis de sua arte e não permite jamais que o tumulto das emoções paralise sua alma. O artista reina, com um coração tranqüilo, sobre a desordem de seu ateliê e de seus materiais. Quanto mais a emoção aflui nele e o agita, mais seu cérebro torna-se lúcido. Essa frieza e esse estremecimento são compatíveis, como na febre e na embriaguez.
... "abarcar toda a extensão de um grande papel, dispor nele os claros e escuros, os suaves e os fracos, mostrar-se igual nas passagens tranqüilas e nas passagens agitadas, ser vário nos detalhes, harmonioso e uno no conjunto, e formar em si mesmo um sistema elevado de declamação... É obra de uma cabeça fria, de um profundo julgamento, de um gosto delicado, de um estudo penoso, de uma longa experiência e de uma tenacidade de memória pouco comum." Diderot tem razão: "tudo foi medido, combinado, apreendido, ordenado" na cabeça do ator. Mas se a sua representação não for mais que a expressão de sua maestria e como que a exposição de um excelente método, ou bem ele descansa na rotina ou bem dissipa-se nos jogos da virtuosidade. O absurdo do "paradoxo" é opor os procedimentos do ofício à liberdade do sentimento e negar, no artista, sua coexistência e simultaniedade.
Para o ator, doar-se é tudo. E para doar-se, é preciso antes possuir-se. Nosso ofício, com a disciplina que supõe, com os reflexos que fixou e comanda, é a própria trama de nossa arte, com a liberdade que exige e as iluminações que encontra. A expressão emotiva surge da expressão justa. A técnica não só não exclui a sensibilidade, mas a autoriza e liberta. É seu suporte e sua salvaguarda. É graças ao ofício que podemos abandonar-nos, pois é graças a ele que saberemos reencontrar-nos. O estudo e observância dos princípios, um mecanismo infalível, uma memória segura, uma dicção obediente, a respiração regular e os nervos relaxados, a liberdade da cabeça e do estômago proporcionam-nos uma segurança que nos inspira a audácia. A constância nas entonações, nas posições e nos movimentos preserva o frescor, a clareza, a diversidade, a invenção, a igualdade, a renovação. Permite-nos improvisar.
Não é monstruoso que esse ator, em uma ficção, em um sonho de paixão, possa forçar sua alma a sofrer com o seu próprio pensamento a ponto de empalidecer-lhe a face; lágrimas em seus olhos, o aspecto conturbado, a voz entrecortada, e todo os seus gestos adaptando-se em formas à concepção de seu espírito? E tudo isso por nada! Por Hécuba? Quem é Hécuba para ele ou ele para Hécuba, para que a chore?
Hamlet, ato II, cena II.
Shakespeare descreve como ator a tentativa do homem que agita-se ao fazer viver uma personagem inventada... Interpretar é antes de tudo insinuar-se no conhecimento da coisa a representar. É formar um conceito. É em seguida ter o poder de fazer entrar à força sua própria alma nesse conceito: force his soul... to his own conceit. A inteligência, iluminada pela experiência e pelo raciocínio, constrói idéias coerentes e variadas. A sensibilidade as anima e aquece. No interior e nos limites de uma concepção, a alma trabalha-se, e desse trabalho decorre a operação misteriosa, precária, submetida a toda espécie de circunstâncias e de particularidades, que vai revestir com uma exatidão cada vez maior a idéia - o que Diderot denomina: um fantasma - de formas necessárias, de signos tangíveis nos quais o espectador reconhecerá a natureza daquilo que se passa dentro do ator suiting with forms to his conceit... À medida que os signos afirmam-se, em precisão, em acento, em profundidade, à medida que tomam posse do corpo e de seus hábitos, eles estimulam por seu turno os sentimentos interiores que com uma realidade cada vez maior instalam-se na alma do ator, preenchem-na, suplantam-na. É nesse grau do trabalho que germina, amadurece e desenvolve-se uma sinceridade, uma espontaneidade conquistada, adquirida, da qual se pode dizer que age como uma segunda natureza, que inspira por seu lado as reações físicas e dá-lhes a autoridade, a eloqüência, o natural e a liberdade.
[...] E tudo isso por nada! Por Hécuba? Quem é Hécuba para ele ou ele para Hécuba, para que a chore?
Onde reside o segredo de uma imaginação que coloca o ator em pé de igualdade com os tormentos do príncipe Hamlet ou com as desgraças de édipo, incesto e parricídio?
A esta questão pode-se dar uma resposta. É a de Goethe: "Se eu, disse ele, já não carregasse o mundo em mim por pressentimento, com os olhos abertos permaneceria cego."
1928. (1) É também natural que o ator, às vezes, entreabrindo a cortina e retirando sua máscara, goste de dirigir-se a seu público para dizer-lhe:
Eis-me aqui como eu sou, um ser humano como vocês. Não estou fora da sociedade. E nosso mundo do teatro, não pensem que seja unicamente esse império artificial cujo espetáculo lhes dá repouso das misérias do seu próprio mundo, esse lugar de festa perpétua, de bem-estar e de facilidade, no qual basta aportar para ser liberado das preocupações e por assim dizer descarregado do peso de nossa condição humana. Nossa vida é dura, implacável e devoradora.
É verdade, por um milagre mais ou menos inexplicável, o jogo teatral às vezes liberta-nos de nós mesmos, faz desaparecerem por algum tempo nossas mais cruéis preocupações e até nossa enfermidades físicas.
Mas é igualmente verdade que esse terrível jogo de nossa profissão seria o mais vil de todos se chegasse a deformar-nos, a desnaturar-nos de tal forma que o homem ordinário, o homem humano, o homem sincero, o homem do mundo ou o homem de um ofício possa dizer de nós, com desconfiança e com um certo desprezo: ah! é um ator!
Libertar o ator de seu fingimento e arrancá-lo de sua especialização degradante, entregá-lo ao mundo, à vida, à cultura, à grande simplicidade humana, fazer dele um homem entre os homens, que seu público ao aplaudi-lo não deixe de estimá-lo e que seja amado ao ser admirado, elevar a profissão de ator - como o fez Molière em seu tempo e como o fez na Rússia o grande Stanislavski - do descrédito bem merecido pelos falsos artistas, recolocá-lo no mais nobre dos planos, dar enfim ao teatro sua dignidade de grande
arte e, permitam-se acrescentar, sua missão religiosa que é a de religar entre si os homens de toda espécie, de toda classe, eu ia dizer - e devo dizê-lo aqui - de toda nação, eis o que vem sendo buscado no Vieux Colombier faz dez anos.
1923. (2)
A cena é o instrumento do criador dramático.
Ela é o lugar do drama, não o dos cenários e das máquinas.
Ela pertence aos atores, não aos maquinistas e aos pintores.
Ela deve estar sempre pronta para o ator e para a ação.
As reformas que realizamos, as que ainda realizaremos tendem e resumem-se a isto: pôr um instrumento nas mãos do criador dramático, criar para ele uma cena livre, que ele possa usar livremente, diretamente, com um mínimo de intermediários.
Atualmente, é rigorosamente verdadeiro dizer que o criador dramático é um intruso no teatro, que tudo se opõe à sua concepção, ao seu esforço, à sua própria existência. Ali onde ele é escravo, é necessário que seja o mestre. Pois ele é o único mestre. E, sem ele, o teatro está hoje sem mestre.

1940. (3)
1. Excertos das "Reflexões de um ator sobre o Paradoxo de Diderot" (ed. Plon, 1928). [volta]
2. Excerto de um "Discurso ao Público" de J. Copeau, Genebra, 1923. Idem, ibidem. [volta]
3. Anotação datada de 1940. Idem, ibidem. [volta]

In Registres I - Appels, éditions Gallimard, Paris, 1974, pág. 205-215. Tradução de Roberto Mallet

sábado, 28 de maio de 2011

PINA - Trailer


"PINA" é um filme de dança de longa-metragem em 3D com o conjunto da Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, que caracterizam a arte única e inspiradora da grande coreógrafa alemã Pina Bausch, que morreu no verão de 2009. PINA é dirigido por Wim Wenders (Buena Vista Social Club, Asas do Desejo), que era um amigo de longa data de Pina. Wenders começou a ler sistematicamente a nova geração de cinema digital 3D e, em 2008, juntamente com Pina Bausch a considerar a realização de seu sonho compartilhado.
PINA tem sido elogiada pela crítica com comentários como "este filme é tão bonito que dói", "emocionante e revelador" e "este é o começo de um novo uso do 3D."

9º FESQ - Festival de Esquetes de Cabo Frio

EDITAL 9º FESQ

FINALIDADE
O 9º FESQ - Festival de Esquetes de Cabo Frio - vencedor do Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz de 2010 - será realizado no Teatro Municipal de Cabo Frio, nos dias 23, 24, 25, 26 e 27 de agosto de 2011, e tem como finalidade incentivar a criação teatral, a formação de platéia, difundir valores ecológicos e sociais e democratizar o acesso ao teatro e demais expressões artísticas, através de: “FESQ nos Bairros”, “FESQ Livre”, FESQ Oficinas e FESQ Bar, além dos esquetes concorrentes e convidados.
Inovando em 2011 com a campanha: “sustentável”, que utiliza das artes para conscientizar ecologica e socialmente o seu público e artistas, provocando o debate de valores e conceitos como: sustentabilidade e economia criativa, nos dias de hoje.

TEMA
O tema é livre, portanto serão aceitos textos inéditos ou consagrados, incentivando assim a pesquisa sobre teatro e a divulgação de novos dramaturgos. Não há distinção em relação à linguagem cênica, podendo competir esquetes de qualquer estética.

P.S. para maiores informações clique no título da postagem.

Teatro Escola SESC CONCURSO JOVENS DRAMATURGOS. (O novo prazo para entrega do material é 11 de julho).

CONCURSO JOVENS DRAMATURGOS

O Teatro Escola SESC, por meio de sua Assessoria de Cultura, torna público o presente Edital que estabelece as normas para a participação no CONCURSO JOVENS DRAMATURGOS.

1- DOS OBJETIVOS

1.1 – Incentivar a escrita dramática entre jovens de 15 a 20 anos e, desta forma, contribuir na sua formação e estimular sua criatividade.

1.2 – Proporcionar ao jovem dramaturgo a oportunidade de desenvolver sua vocação literária e, com isto, oferecer ferramentas que sirvam de auxílio em sua orientação profissional.

1.3-Realizar um ciclo de leituras encenadas a partir dos 5 (cinco) textos premiados.

2- DA NATUREZA DOS PARTICIPANTES

2.1 – Poderão se inscrever jovens de 15 a 20 anos, brasileiros natos ou estrangeiros naturalizados.

2.2 – É vedada a participação dos membros da Comissão Julgadora e de familiares dos mesmos.

3 - DA NATUREZA DOS TEXTOS

3.1 – Somente serão aceitos textos inéditos em língua portuguesa.

3.2 – Adaptações de qualquer tipo serão desclassificadas.

3.3 – Os textos deverão ser apresentados na seguinte formatação: fonte Arial, tamanho 12 (doze), espaço duplo, folhas numeradas, no tamanho de papel A4, com no mínimo 7 e no máximo 15 páginas.

4 - DA INSCRIÇÃO

4.1 – As inscrições estarão abertas a partir do dia 02 de junho até o dia 27 de junho de 2011.

4.2 – Postagens realizadas a partir do dia 20 de junho somente serão aceitas via Sedex.

4.3 – Não serão aceitos envelopes que tiverem o carimbo do correio com data posterior a especificada no item 4.2 (correio – carta comum) e com data especificada no item 4.1 (correio – Sedex).

4.4 – Cada autor poderá apresentar apenas um texto.

4.5 – A inscrição deverá ser feita através do correio para:

Teatro Escola SESC de Ensino Médio

A/C Assessoria de Cultura.

Avenida Ayrton Senna, 5677 – Jacarepaguá

Rio de Janeiro – RJ – CEP: 22775-004.

4.6 – O envelope lacrado com a inscrição deverá conter:

a) 1 (um) CD com o texto salvo em formato pdf e o título da obra na face do disco;

b) uma cópia do texto encadernada;

c) ficha de inscrição preenchida;

d) cópia do documento de identidade.

4.6 – O texto não poderá conter o nome do autor, devendo ser identificado apenas através do título da obra.

5 - DOS CRITÉRIOS DE SELEÇÃO

5.1 – A seleção dos 5 textos que serão publicados e integrarão o ciclo de leituras dramatizadas será realizada em duas etapas:

- PRIMEIRA ETAPA: de caráter eliminatório. Será realizada por 9 (nove) componentes, dentre integrantes da Assessoria de Cultura do Teatro Escola SESC e especialistas em dramaturgia e literatura.

- SEGUNDA ETAPA: de caráter classificatório. Será realizada por uma comissão de 5 (cinco) especialistas em dramaturgia e literatura.

5.2 – Não há ordem de premiação entre as obras classificadas.

5.3 – Os critérios para a escolha dos vencedores serão estabelecidos em conjunto pela Assessoria de Cultura do Teatro Escola SESC e pela Comissão Julgadora. As decisões são soberanas, não cabendo recurso ao resultado.

6 - DA PREMIAÇÃO

6.1 – Os 5 (cinco) textos selecionados serão publicados em um livro e encenados por uma equipe de atores e diretores em um ciclo de leitura a ser realizado no lançamento do livro.

6.2 – A divulgação das obras selecionadas será realizada no dia 9 de setembro de 2011, no blog da Assessoria de Cultura do Teatro Escola SESC – www.teatroescolasesc.wordpress.com.

6.3 – O lançamento do livro será no dia 14 de outubro.

6.4 – A edição contendo as 5 (cinco) obras selecionadas será lançada numa tiragem de 3.000 (três mil) exemplares.

6.5 – Cada autor premiado receberá 100 (cem) exemplares do livro.

6.6 – As leituras encenadas serão desenvolvidas em um laboratório do projeto UZINA (Laboratórios de Arte e Cultura da Assessoria de Cultura da Escola SESC) a ser realizado no segundo semestre de 2011, não sendo permitido aos autores selecionados participar do mesmo, assistir aos ensaios ou influenciar de qualquer forma no processo de encenação.

6.7 – Os autores selecionados que residirem fora da região metropolitana do Rio de Janeiro terão o seu transporte custeado para o lançamento do livro e se hospedarão nas dependências da Escola SESC de Ensino Médio. A concessão desses benefícios para autores que residirem na região metropolitana do Rio de Janeiro será avaliada caso a caso conforme as necessidades apresentadas.

7 - DISPOSIÇÕES FINAIS

7.1 – Os direitos autorais das obras serão cedidos, por tempo indeterminado, pelos autores a Assessoria de Cultura da Escola SESC de Ensino Médio. Essa poderá desenvolver produtos culturais para distribuição.

7.2 – Os CDs contendo as obras não selecionadas serão direcionados ao Banco de Textos da Assessoria de Cultura da Escola SESC de Ensino Médio para catalogação no acervo, ficando disponíveis à comunidade para leitura e pesquisa.

7.3 – A inscrição para participação no evento implica a aceitação das normas deste regulamento.

7.4 – Outros esclarecimentos podem ser obtidos pelo e-mailassessoriadeculturaesem@gmail.com

Fonte: http://teatroescolasesc.wordpress.com/category/jovens-dramaturgos/

sexta-feira, 27 de maio de 2011

ArteFórum - 04 e 05 de Junho no Palácio Universitário da Praia Vermelha

Pragmática Theater, by Tom Stoppard

Tom Stoppard


The following is based on a speech given at the New York Public Library earlier this year.

I am speaking here under the rubric “Technique and Interpretation in the Performing Arts,” and if there were ever a title dreamed up to strike me dumb, this one verges on inspiration. It is not that I have any difficulty with the idea of technique. I can see as clearly as anybody that the notion of technique in, say, rock climbing is immediately intelligible. But your actual rock climber, as opposed to a critic of rock climbing, would probably describe what he does as climbing up rocks in the way that seems to make the best sense if you don’t want to fall off the rock, and as your actual playwright, rather than a lecturer, I would say that the theater seems to me, on the whole, to be a way of telling stories which are acted out for an audience and which mean pretty much what the audience thinks they mean.

In a while I’ll probably drop this faux naif persona. I’m not even sure myself to what degree it’s a posture. But I don’t think of myself as employing a technique distinguishable from common sense and a common understanding of storytelling. The rest is the hard part.

The idea of interpretation is intelligible, also. But we speak of actors interpreting roles, or directors interpreting authors. I don’t think writers are interpretative artists. Recently I was served up as the lunch break at an acting school and the opening question, from a student, was: What was the first thing I expected from an actor in my plays? My answer, “clarity of utterance,” got a laugh, a nervous laugh in which I detected reproach. An actor’s head is full of subtle and complex objectives, all in the service of the character, and clarity of utterance may seem the least of these—a given, in fact—but it really is the first thing I ask for, and, here and there, the last thing I get. I mean that literally: when the show is ready to go—chock-a-block with technique and interpretation, the final light cues, costume details, and sound effects in the last stages of refinement—authors like myself find themselves begging individual actors to look after this consonant or that vowel. The word “if” at the beginning of a sentence is a favorite for neglect. By the time a play opens I always know how many sentences it contains starting with “if,” because they’re all in my notebook.

There’s a man on the stage and a woman on the stage. The man says, “Would you care for a drink?” The woman says, “Yes, I think I might. I’ll have a whisky and soda.”

This mildly uninteresting exchange becomes more interesting, more dramatic, depending on the information we have. It’s more interesting if she’s a member of Alcoholics Anonymous. It’s more interesting if we know the man to be a successful poisoner; most interesting of all, perhaps, if we have already seen the man’s roommate use the Cutty Sark bottle for a urine sample. Is that technique?

It strikes me now that that’s what technique must be: the control of the information that flows from a play to its audience, and in particular the ordering of the information. We interfere with that at our peril, don’t we? Actually, no, we don’t. I can think of a dozen productions of Shakespeare where the order of information is subverted (it’s harder to think of productions where it is respected). I’m thinking now of one of Trevor Nunn’s first great successes, his Comedy of Errors. The play begins in the city of Ephesus, with the duke explaining for our benefit that Ephesus is the enemy of the city of Syracuse and that anyone from Syracuse found in Ephesus is in for the chop. One of his hearers turns to us with an expression of dismay. He has no lines yet. What he has, however, is a Syracuse T-shirt, and at that instant Nunn’s story got itself in front of Shakespeare’s.

Directors of Shakespeare do this all the time for fun and profit, and a much weightier example was Richard Eyre’s Hamlet (again, many years ago), in which the ghost of Hamlet’s father was interpreted as a projection of young Hamlet’s neurosis, existing only in Hamlet’s mind. He conjured up his own ghost scene, the actor speaking both roles in different voices. It may already have occurred to you that this poses a difficulty about the first scene of the play, in which the ghost is present but Hamlet is not. The consequence, or the solution, was that this opening scene was omitted, and the play began with Scene Two, a court scene with a low level of adrenaline. In the real Hamlet, the real first scene kicks the play off like a motorbike—short broken lines, fear in the air.

Was that Shakespeare’s technique? If so, did he know he had a tech-nique? And does it matter? In truth, we don’t like to think of genius employing technique. It almost feels like a contradiction.

There are some who would say that The Importance of Being Earnest is the most nearly perfect work of art in English stage comedy. Imagine a scene. We are in the garden of an English country house. There’s a man called Jack and a man called Algernon. And there are two young women, one called Cecily and one called Gwendolen. Now into this garden comes a character of whom you have never heard. His name is Grimsby and he is a solicitor in quest of a debt of å£700 owed to the Savoy Hotel for food and drink. The scene, as a matter of fact, occupies seventeen pages of typescript.

Years ago, Peter Shaffer said to me, “I’ve seen the most remarkable thing. It’s in the New York Public Library. They’ve got the original typescript of The Importance of Being Earnest, all four acts of it.”

The penny didn’t drop for a moment. And then of course I remembered thatImportance is a three-act play. George Alexander, the actor-manager, cut the text down just before rehearsals. Wilde wrote to him, “The scene which you feel is superfluous caused me back-breaking labour, nerve-racking anxiety, and took fully five minutes to write.” Wilde was the genius, Alexander was the technician.

There is something alarming about the pragmatism of theater. Turning four acts into three is merely an extraordinary example of a process which plays go through in a commonplace way, just as Importance is merely an extraordinary example of the plays which succumb to the process.

For the moment we are just talking about what happens to the text from the moment it is shared out among the people who have to deal with it, and it should be said that in the case of a very few insistent playwrights, nothing happens to it, for better or worse. But the central paradox of theater is that something which starts off complete, as true to itself, as self-contained and as subjective as a sonnet, is then thrown into a kind of spin dryer which is the process of staging the play; and that process is hilariously empirical.

When all’s said and done (which, in the case of playwrights, is saying and doing whatever elevates the written word above all other contributions to the whole effect), it turns out that as the play negotiates that final bridge between the rehearsal room and the audience, the difference between success and failure is suddenly in the hands of real technicians, people who manipulate dials and switches. If you don’t work in the theater you would be surprised by the obsessive concentration on the adjusting of the timing, duration, volume, intensity, color, and speed of a hundred or two hundred production cues.

The paradox I refer to is that the metaphysical experience is at the mercy of the physical event. We go to the theater to “watch” writing and acting, but the responsibility for the emotional payoff in a great deal of modern theater is handed over to the punctuation of very specific technical cues. There are exceptions, some of them celebrated (Nunn’s chamber Macbeth with Ian McKellan and Judi Dench), but most of the time audiences (and directors) go for the whole shebang, and if the author is present and sitting on the edge of his seat, he’s probably worrying about a technical cue which in a minute is going to pay off—or ruin—a page which, months ago, when author and page were alone together, was complete and self-sufficient. “Hilariously,” above, seemed just the word.

I want to go back to my remarks about the ordering of information from play to audience. How many of the audience at a Shakespeare play (or at The Importance of Being Earnest, or, for that matter, any play which is being revived) are hearing the story for the first time? Sticking to Shakespeare, one might suppose that the audience at a school production is mostly coming fresh to the play; at the National Theatre the proportion would be very much lower. For the next few moments I want to consider only that part of the audience which knows the story before the play begins. For those people “ordering the flow of information” is a meaningless exercise. To bring the point nearer to home, I’m considering for a moment an experience of my own, a revival of my play The RealThing, in which the first scene turns out to have been written by a character (a playwright) who appears in the second scene.

When the play was new, I recall hours of anxious discussion about, in the first place, guarding the surprise, and, in the second place, springing it. It was frustrating—both in London and New York—that we never quite seemed to find the moment when the whole of the audience (over whom we like to assume control) “got it” at the same time. Seventeen years later, in rehearsal again, there seemed to be something absurd about this approach. I had no idea whether the story of the play would already be known to a tenth of the audience, or three tenths, or—on certain nights—nine tenths, but the mathematics were irrelevant: in fact, I realized that my original gambit was itself irrelevant. The whole idea of cunningness, of ambush, of revelation, which seventeen years earlier seemed to be the fun, now was simply boring. I began to think it would be more interesting to tip the audience off from the start.

Following this thought through, I begin to discern that a play which depends on keeping its secrets isn’t worth seeing twice, so whatever it is that makes it worth seeing twice, it is not, after all, “storytelling” in the way I used the term. I should have known this. I once watched a professional storyteller at work (I could only watch because the language was Iranian) and—as with most of us at most of Shakespeare most of the time—I realized that the “show” was about telling a story which the audience already knew. Indeed, there is something self-limiting about “dénouement” when dénouement is the very point, the only point, rather than the texture of the telling. We can read Damon Runyon ten times over with some pleasure. Can we read O. Henry twice? Or see The Mousetrap? When it comes to mystery stories I am with Edmund Wilson—”Who Cares Who Killed Roger Akroyd?”—and this part of my thesis offers an obverse to technique: namely that whodunits would be more interesting to watch if Playbill named the murderer.

Nevertheless, and in the interests of inconsistency, I’m going to argue now that grown-up art is art that withholds information. I am able to perform this somersault thanks to the limitations of vocabulary—the number of concepts we can hold so far exceeds the number of words available for them that certain words—”information” being one of them—have to serve for quite different ideas, and the way I am using “information” now is not to do with the elements of a narrative but, rather, the possible meanings of the narrative. Art which stays news, in Ezra Pound’s phrase, is art in which the question “what does it mean?” has no correct answer. Every narrative has, at least, a capacity to suggest a metanarrative, and art that “works” is highly suggestive in this sense, as though the story were really a metaphor for an idea that has to be almost tricked out of hiding into the audience’s consciousness.

But what idea? There is no correct answer. In The Fire Raisers by Max Frisch, someone is burning down buildings in the town. The play is set in the household of a bourgeois family. A sinister lodger insinuates himself into the household. He is joined by a second stranger. They both live upstairs. Periodically they leave the house, and return. Each time, a building burns down. The household, particularly the father of the household, resists drawing the unwelcome conclusion, even after the two lodgers are found to be stockpiling cans of gasoline in the attic. Finally the sinister lodger comes downstairs and asks for a box of matches. The father gives him the matches, and explains defensively, “Well, if they were the fire raisers, they’d have their own matches, wouldn’t they?” Then the house goes up in flames.

Is this a metaphor for Hitler taking over in the 1930s? The author, I’m told, was thinking of the Communist takeover in Eastern Europe in the 1950s. But, to me, his opinion carries no more weight than mine. Or yours, if yours happens to be, “That’s how so-and-so stole my business.” I say the information is being “withheld” but it’s as much a case of there being no (further) information on offer.

I did say that all narratives have some such capacity, but the plays that are important to the advancement of art (as opposed to plays that are merely good in many different ways) are those that suggest this capacity to a very high degree, and—as it happens, as has happened during my time—do so by withholding information in the primary and simple sense of the word.

Three plays which meant a lot to playwrights of my generation when we were young were Look Back in Anger, Waiting for Godot, and The Birthday Party. They are a trio but not a set. Somerset Maugham was shocked by Look Back in Anger. The kind of person represented by the play (the representation made for that person by the play) was what shocked, and Maugham had a word for him and his kind: scum. But Osborne’s play, though it sang a new song, didn’t advance anything deeper. It withheld nothing. It shouldn’t be surprising that Look Back in Anger was admired by Terence Rattigan (I speak as an admirer, too). After I saw Look Back in Anger I started trying to write a play like it, but I stopped because there was no point. It had been done. (It was also true that I couldn’t write a play like Look Back in Anger, but that’s a mere technicality.) The point was I could see what Osborne was up to and how it might be done.

But with Godot and The Birthday Party the case was entirely different. I couldn’t see how it was done. I couldn’t see what exactly was done, either. Each play was simultaneously inspiring and baffling. It broke a contract which up to that era had been thought to exist between a play and its audience. There had seemed to be a tacit agreement, up to then, that if you could be bothered to show up to watch something up there, then the thing up there had certain obligations toward you, such as the obligation to give you the minimum information you needed to make sense of the whole.

Waiting for Godot redefined the minimum, for all time, or at least up to the present time. The Birthday Party, differently, did the same thing. And although both authors had done this cruel thing to me, I trusted them and, dimly, I knew why I trusted them.

The easiest way to explain why is simply to state that Surrealism, Dada, and that whole family of cruelties from previous generations seemed to me (and still seem) to be intrinsically worthless (though sometimes enlivening, as a fight in a pub might be enlivening), and that this was not that. It was not irrational. It was not arbitrary. It did not make its effects by dislocating narrative or thought process or the connections between things. “Early Modern” attempts to advance the state of art, in Zurich and Paris, seemed merely childish by comparison. But these new plays were baffling in a different way. The narrative line was pure, so pure that you lost sight of it some of the time, pure as a spider’s thread: when it seemed to be broken, a small shift showed it still there. These plays, so unlike Shakespeare, did the thing that makes Shakespeare breathtaking and defines poetry—the simultaneous compression of language and expansion of meaning.

I’m going to finish by reading a speech from a play by James Saunders, Next Time I’ll Sing to You. I have two motives for this. Firstly, it is a correction to the course I have found myself steering. I think that without a text, and a fairly self-knowing text, theater of the kind I’m involved in is impossible. Theater is indeed a physical event, and the words are not enough without everything else, but everything else is nothing without the words, and in the extravagant complex equation of sound and light, it’s certain words in a certain order that—often mysteriously—turn our hearts over.

Look Back in Anger, Waiting for Godot, and The Birthday Party, for different reasons, stopped me from writing a play of my own. But a little later, in 1962 or 1963, I saw Next Time I’ll Sing to You and I thought “Yes—that’s the one. I think I can do that.” I wanted to do that. I didn’t and couldn’t but the illusion was enough.

So here’s a speech, without comment, from Next Time I’ll Sing to You by James Saunders.

There lies behind everything, and you can believe this or not as you wish, a certain quality which we may call grief. It’s always there, just under the surface, just behind the façade, sometimes very nearly exposed, so that you can dimly see the shape of it as you can see sometimes through the surface of an ornamental pond on a still day, the dark, gross, inhuman outline of a carp gliding slowly past; when you realize suddenly that the carp were always there below the surface, even while the water sparkled in the sunshine, and while you patronized the quaint ducks and the supercilious swans, the carp were down there, unseen. It bides its time, this quality. And if you do catch a glimpse of it, you may pretend not to notice or you may turn suddenly away and romp with your children on the grass, laughing for no reason. The name of this quality is grief.

Morre no Rio de Janeiro, aos 97 anos, o ativista Abdias do Nascimento

Abdias do Nascimento deixa um legado histórico e incalculável à cultura

Carlos Moura/CB/D.A Press/Arquivo

O homem Abdias do Nascimento tinha um orgulho dito em vida: o de nunca fraquejar diante do racismo, o de arrombar portas e bater no peito para denunciar a dor de ser discriminado pela cor da pele. O menino de infância adocicada pelo cheiro vindo do tacho da mãe cozinheira e pela suavidade dos acordes do violão tocado pelo pai operário gritou quando a violência racial lhe deu as primeiras rasteiras.

"Era tanta mágoa, tanto desapreço. Eram tantas palavras malditas ditas contra o negro", lamentava.

Na manhã de terça (24/05/2011), aos 97 anos, o ator, diretor, dramaturgo, artista plástico, poeta e militante Abdias do Nascimento morreu sem ver o Brasil como sonhou, com grandes líderes negros a chefiar o Estado, as grandes empresas nacionais e os veículos de comunicação. Despediu-se da vida, no entanto, consciente de que a conquista por maior respeito e visibilidade passa por sua trincheira de luta. É, sem dúvida, o maior símbolo da negritude no Brasil, sobretudo por associar as ações políticas à arte. Foi ele quem idealizou, fundou e dirigiu o Teatro Experimental do Negro (TEN), em 1944, atuando diretamente na modernização dos palcos nacionais ao colocar a problemática dos afrodescendentes no palco.

"Criei o Teatro Negro Experimental não só com o objetivo do combate, mas para ampliar os horizontes da população afrodescendente, resgatando a história do negro, os valores culturais e, principalmente, oferecendo alternativas criativas para a construção de um futuro de melhor qualidade da população de origem africana no Brasil", dizia Abdias do Nascimento.

O Teatro Negro Experimental surgiu em diálogo com Os Comediantes, companhia que montou Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, em 1943, colocando o Brasil par a par com as inovações das artes cênicas. Abdias do Nascimento foi a público convocar negros e negras para atuarem nos palcos. Vieram operários, dançarinos de gafieira, sambistas do morro, empregadas domésticas e passistas das escolas de samba. Juntos, ocuparam instalações da UNE, foram alfabetizados, politizados e receberam aulas de interpretação com o professor Ironildes Rodrigues. Estrearam com montagem própria em maio de 1945, no sofisticado Theatro Municipal do Rio de Janeiro, com o espetáculo O imperador Jones, de Eugene O′Neill. Grandes intérpretes foram formados no TEN. Ruth de Souza, dama negra do teatro brasileiro, é uma delas. O TEN estimulou a dramaturgia própria como um norte estético.

"Tinha ido ao Peru com a Santa Hermandad Orquídea, grupo de poetas argentinos e brasileiros do qual fazia parte. Em Lima, assisti à peça O imperador Jones, estrelada por um ator branco, Hugo D`Evieri, que estava pintado de preto. Saí de lá refletindo sobre essa situação e quis criar um grupo no qual os atores negros pudessem chegar ao palco."

Já símbolo da resistência do negro no país, perseguido e preso pelo governo totalitário de Getúlio Vargas, Abdias do Nascimento recebeu apoio de intelectuais e artistas em sua empreitada histórica nos palcos. Trocou experiências estéticas com Augusto Boal, Nelson Rodrigues e comemorou dois anos de atividade com trecho do espetáculo Otelo, de William Shakespeare. Em cena, a dama Cacilda Becker contracenava com os atores negros. O que provocou um escândalo na elite branca que consumia teatro burguês. Em 1957, o TEN participou da montagem de Perdoa-me por me traíres com o próprio Nelson Rodrigues contracenando com Abdias do Nascimento, Léa Garcia e Sônia Oiticica.

Ações múltiplas

O impacto do TEN ultrapassou os palcos. Abdias organizava ações sociais, como a Beleza Negra e o Concurso de Artes Plásticas, com o tema Cristo negro. Estava por trás de uma série de convenções, congresso e semanas para discutir a situação do negro no país. Editou o jornal Quilombo. O TEN estimulou ainda a criação de companhias similares e seguiu em atividade até 1968, quando Abdias do Nascimento foi forçado a sair do país e viveu 13 anos no exílio. Foi justamente nesse período que ele trocou a atividade artística pela militância política direta. Beneficiado pela Anistia, investiu na carreira política, assumindo cargo de deputado federal e senador da República pelo PDT, sempre reivindicando um lugar para a cultura negra na sociedade.

A coerência na carreira artística e política, que começou na década de 1930, quando integrou a Frente Negra Brasileira, em São Paulo, fez de Abdias do Nascimento um nome incontestável no Brasil e no exterior. De alma delicada, gostava tanto de arte e orquídeas que não conseguia viver longe delas. O mestre será enterrado hoje, para quem não sabe, dia mundial dedicado à África, berço de todos.

"Abdias do Nascimento partiu para Orum, o grande mestre. Obrigado por tudo", diz o rapper Gog.

Fonte: Redação do DIARIODEPERNAMBUCO.COM.BR

25/05/2011 | Memória

Por Sérgio Maggio, do Correio Braziliense, com colaboração de Felipe Moraes e Maíra de Deus Brito