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segunda-feira, 30 de junho de 2014

O Trabalho do Ator Brechtiano, por Odette Aslan

Odette Aslan

          Durante os ensaios, o comediante age lentamente. Ele conserva por muito tempo o texto na mão, não se apressa em decorá-lo, mas trabalha logo no palco. Estuda minuciosamente todos os aspectos da situação proposta. Interroga-se, formula objeções. Deverá mostrar ao espectador as alternativas oferecidas à personagem, e não se contentar em concordar de pronto com o sentido dado pelo autor.

          Quando esboça um gesto, profere uma frase, mostra a decisão da personagem, promove a subsistência de virtualidades. Além do que se decide fazer, há também o que se decidiu não fazer. O espectador deve aprender "sobre a personagem muito mais do que é dito no papel". Assim, a Polly (A ópera dos três vinténs) da cena de amor com Machesath, é também a filha de Peachum e sua empregada. Além disso, "suas relações com o público devem implicar uma crítica às representações convencionais que esse público tem das noivas de bandidos e das filhas de comerciantes etc."

          Para Brecht, a personagem não é fixada num molde definitivo, é uma criatura que se move. Assim, por que confiá-la a um determinado intérprete e não a outro? Em A Decisão, quatro atores desempenham sucessivamente "o jovem camarada" durante a peça. Brecht afirma que não distribui os papéis em função do físico, que é bom que os atores, nos ensaios, troquem os papéis; que os vejam ridicularizados até por um ator cômico, a fim de discernirem neles todos os aspectos possíveis, de não levarem a personagem demasiadamente a sério, de poderem rir dela. É uma espécie de auscultação coletiva da personagem.

          Brecht estudou cuidadosamente o Sistema de Stanislavski, interpretando-o à sua maneira. Ele o recusa, mas utiliza-o parcialmente, na medida em que o Sistema engloba verdades reconhecidas de todas as épocas pelos comediantes. Ele aprova, no Sistema, o jogo do conjunto, o superobjetivo, o cuidado com o detalhe, o conhecimento dos seres humanos, a reprodução a partir de uma observação verdadeira; ressalta em Stanislavski uma certa graça até na feiúra.

          Explora, por sua vez, as "ações físicas", ainda que sejam para ele ponto de referência para o estudo do papel e deixem de servir somente (como em Stanislavski) para sua construção realista. Brecht recusa no Sistema a continuidade da emoção (preferindo as inúmeras quebras do teatro épico) e a arte pela arte. 

          A sinceridade, a verdadeprocurada por Stanislavski, interessa a Brecht somente se for socialmente útil. O ator não precisa retirar-se para dentro de si mesmo nem cultivar a alma, nem reviver emoções passadas. Ele está em cena para travar um combate útil à sociedade. Ao invés de "reviver", é essa noção de combate que, toda noite, diante de novos espectadores, vivifica a representação, que impede a representação de esclerosar-se.

          Trabalhando para que a sociedade se torne melhor, incitando o espectador a entabular a luta para que termine a desigualdade de classes, o ator brechtiano toma partido politicamente: ser imparcial em arte, diz Brecht, "significa que se pertence ao partido do poder". Essa orientação não impede o ator de continuar artista e cuidar minuciosamente de sua execução. O rigor não exclui o cuidado estético. Os deslocamentos em cena devem ser belos, osgestus apresentados com elegância. A própria coreografia pode tornar-se elemento de distanciamento.

          O processo, o móvel do jogo(com ou sem subtexto) que desencadeia um sentimento que desencadeia uma expressão, não existe em Brecht. O ator se dirige diretamente ao público, representa a situação, o detalhe, a contradição. Nos ensaios, lê em voz alta as rubricas (ele se levanta, ele se cala), juntamente com as falas, sempre com o objetivo de não se deixar levar pela situação.

          Em Antígona, Brecht escreveude propósito versos de ligação para serem declamados nos espetáculos, para entrecortarem o diálogo, explicando a situação. Assim como no cinema se efetua uma parada na imagem, com freqüência ele obriga o ator a deter-se em um episódio, como se a peça terminasse aí. Cada cena existe em si mesma, não é uma simples transição para a cena seguinte. Entretanto, o ator indica a todo momento uma relação com a cena final, que ele conhece, enquanto o comediante tradicional se faz de inocente e finge descobrir as peripécias ao mesmo tempo que o espectador.

          No Berliner Ensemble os ensaios são longos: vários meses, às vezes um ano. Ao contrário do teatro comercial, Brecht fixa a data de estréia quando o espetáculo está realmente pronto, qualquer que seja o tempo exigido para tanto. O ator controla constantemente seu desempenho, permanece fiel ao que foi regulamentado. A cada fase do espetáculo ele parte do zero, vai de ruptura em ruptura sem nunca se embalar.

          Divide seu texto em argumentos separados a serem apresentados. Deve representar uma coisa após outra e não uma coisa a partir de outra. Não é levado, como no teatro tradicional, a respeitar um ritmo cênico artificial, acelerar arbitrariamente algumas passagens, de preferência até as ralentaria. O processo intelectual, declara Brecht, necessita de um tempo inteiramente diferente que o processo afetivo.

          O tempo é mais lento no teatro épico do que no dramático. É preciso dar ao espectador tempo para "pensar" as frases dos atores. Até mesmo um movimento de pressa pode ser executado com  lentidão, por exemplo, "a lenta entrada precipitada de um criado atrasado". Pode-se pensar que também aí a influência do teatro chinês se faz sentir.

          A inserção de projeções em telas, a intromissão da música, uma luz agressiva, concorrem para quebrar o jogo de desempenho. O comediante passa da prosa ao verso, do falado ao cantado. Há numerosas canções nas peças de Brecht, sem que jamais ocorra uma efusão lírica. As canções fazem parte das rupturas antiilusionistas do espetáculo, e a música aí nunca é fluida.

          O comediante não se toma por cantor. Mostra "alguém que canta". Ele sai da ação, dá alguns passos em direção à ribalta e apresenta o canto ao público. Às vezes fala "contra a música". Tampouco enfeita a dicção, evita o que Brecht chama "o ramerrão de igreja". Deve ter força, eficácia. Para exercitar sua voz, não faz exercícios mecânicos. Ele aprende a economizá-la, a não quebrá-la, embora permanecendo perfeitamente capaz de gritar, se necessário, com uma voz quebrada.


O GESTUS 

          É noção primordial no jogo brechtiano. Brecht ficava horrorizado com "os dois tostões de mímica" executados por atores alemães após alguns ensaios apressados. Exige que o ator selecione gestos capazes de exprimir uma atitude global, uma característica social. O gestus é uma tomada de posição em relação aos outros, "a expressão mimada das relações sociais que se estabelecem entre os homens em uma determinada época".

           Por exemplo: um homem ao se defender de um cão, isto pode significar "a luta que um indivíduo mal vestido deve manter contra os cães de guarda". Para o ator, o texto dito se decompõe em função do gestus. Para além do sentido de cada frase, o ator desvenda um gestusfundamental, preciso, que não pode "dispensar completamente o sentido das frases, mas que só o utiliza como meio".

          Uma peça é um conjunto degestus, foi graças a ele que Brecht e Charles Laughton se comunicavam ao moldarem o papel de Galileu (um falando alemão e o outro inglês) e ambos se recusando a recorrer a explicações psicológicas. Sabe-se que o estabelecimento dosgestus em um espetáculo exige por si só longo estudo. 

           gestus se torna exemplar, e Brecht deseja que se queira ver de novo um espetáculo apenas para rever um gestus: a escolha de uma perna artificial para um mendigo em A ópera dos três vinténs, ou os passos demasiado grandes de Helene Weigel a medir o palco ao puxar a corroça em Mãe Coragem, ou o seu comportamento diante do filho morto que ela finge não reconhecer.

          Os gestos podem ser bruscos, sincopados, contraditórios. O ator deve poder "espaçar seus gestos como um tipógrafo dispõe as palavras no espaço; realizá-los de tal forma que seus gestos possam ser citados".

          Cenários, figurinos, acessórios e tudo o que constitui a encenação facilitam o jogo do ator e concorrem para a realização. Forma e dimensões dos elementos dos cenários e objetos utilizados são decididos durante os ensaios, em função do jogo. Os figurinos já estão lá, a iluminação já está pronta. 

          No Berliner Ensemble, o ator é integrado num meio ambiente tão preparado quanto ele próprio. Espectadores são admitidos nos ensaios. Brecht acaba com o segredo dos bastidores, revela o seu trabalho. Nos espetáculos, mostra a maquinaria, realiza mudanças de cenários às claras. Tudo com precisão, sem mistérios.

          Os detalhes da encenação e da interprtação são ordenados num caderno de direção para cada peça: o Modellbuch, ilustrado com numerosas fotos que explicam o jogo. A partir desse Modellbuch deve ser possível reconstituir a representação tal como foi criada. Nos termos de Brecht, esse modelo não deve ser respeitado cegamente, ele deixa uma pequena folga.

       Entretanto, fora do Berliner Ensemble poucos comediantes de troupessouberam realizar representações verdadeiramente brechtianas. O que não foi transmitido por alguns, além do pensamento profundo, foi a alegria que Brecht levava ao jogo teatral, mesmo na era científica. Interpretando mal sua vontade de reflexão crítica, sua recusa do brilho de lantejoulas, muitos estreantes desviaram-se para um estilo de teatro árido, desagradável, não artístico e pouco acessível ao público.

          Pode-se, no entanto, verificar uma influência válida da idéia de distanciamento em encenadores como Giorgio Strehler ou Roger Planchon, a vontade de politizar o espetáculo, a busca do "cordão umbilical" entre o que se passa em cena e o que se passa no mundo, segundo a expressão de Kenneth Tynan. Pode-se ver em qualquer país o que Brecht obtinha de seus atores alemães.

          No Berliner, representa-se tudo com distanciamento, tanto peças escritas por Brecht, como escritas por outros autores. O ator formado dessa maneira não saberia atuar de outro modo. Rompido com outros estilos de representação, o comediante não pode acidentalmente adaptar-se a eles; isso exigiria, além de um grande esforço técnico, uma reversão total de seu comportamento.
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Extraído de O ator no século XX, Editora Perspectiva

segunda-feira, 16 de junho de 2014

Michael Löwy: “Dez teses sobre a extrema direita na Europa”

Michael Löwy

I. As eleições europeias confirmaram uma tendência que se observa desde há alguns anos na maioria dos países do continente: o espetacular crescimento da extrema direita. É um fenómeno sem precedente desde os anos 30 do século XX. Em vários países esta corrente obteve entre 10 e 20%, e em três países – França, Inglaterra, Dinamarca, atinge já entre 25 e 30% dos votos. De facto, a sua influência é mais vasta que o seu eleitorado: contamina com as suas ideias a direita “clássica” e igualmente uma parte da esquerda social-liberal. O caso francês é o mais grave, o avanço da Frente Nacional ultrapassou todas as previsões, inclusive as mais pessimistas. Tal como dizia o site Mediapart num editorial recente, “O tempo acabou” ["Il est minuit moins cinq"].
II. Esta extrema direita é muito variada, pode-se observar uma vasta gama, desde partidos abertamente neonazis, como o grego Aurora Dourada, até forças burguesas perfeitamente integradas no jogo político institucional como a UDC suíça. O que têm em comum é o nacionalismo chauvinista, a xenofobia, o racismo, o ódio aos imigrantes – sobretudo os “extra-europeus” – e os ciganos (o povo mais velho da Europa), a islamofobia, o anti-comunismo. A isto pode-se acrescentar, em muitos casos, o anti-semitismo, a homofobia, a misoginia, o autoritarismo, o desprezo pela democracia, a eurofobia. Em relação a outras questões – por exemplo, sobre o neoliberalismo ou o laicismo – esta corrente está mais dividida.
III. Seria um erro achar que o fascismo e o antifascismo são fenómenos do passado. É verdade que hoje não encontramos partidos de massas comparáveis com o NSDAP alemão dos anos 30, mas já nesta época o fascismo não se limitava a um único modelo: o franquismo espanhol e o salazarismo português eram muito diferentes dos modelos italiano ou alemão. Uma parte importante da extrema direita europeia de hoje tem uma matriz diretamente fascista e/ou neonazi: é o caso do Aurora Dourada, do Jobbik húngaro, do Svoboda e do Setor Direito ucranianos, etc.; mas também há outros, como a Frente Nacional, o FPÖ austríaco, o Vlaams Belang belga e outros, cujos quadros fundadores tinham estreitos vínculos com o fascismo histórico e as forças colaboracionistas com o Terceiro Reich. Noutros países – Holanda, Suíça, Inglaterra, Dinamarca- os partidos da extrema direita não têm origens fascistas, mas partilham com os primeiros o racismo, a xenofobia e a islamofobia.
Um dos argumentos utilizados para mostrar que a extrema-direita mudou e que não tem muito a ver com o fascismo é a sua aceitação da democracia parlamentar e da via eleitoral para chegar ao poder. Mas recordemos que um certo Adolf Hitler chegou à Chancelaria por uma votação legal do Reichstag, e que o Marechal Pétain foi eleito Chefe de Estado pelo Parlamento francês. Se a Frente Nacional chegasse ao poder através das eleições – uma hipótese que infelizmente não podemos desprezar -, que restaria da democracia em França?
IV. A crise económica que assola a Europa desde 2008, tem, em geral – com a exceção da Grécia – favorecido mais a extrema direita que a esquerda radical. A proporção entre as duas forças é totalmente desequilibrada, contrariamente à situação europeia dos anos 30, que viveu, na maioria dos países, um crescimento paralelo do fascismo e da esquerda antifascista. A extrema-direita atual beneficiou sem dúvida da crise, mas isso não explica tudo: em Espanha e em Portugal, dois dos países mais castigados pela crise, a extrema direita continua a ser marginal. E na Grécia, se o Aurora Dourada teve um crescimento exponencial, foi largamente ultrapassado pela Syriza, a coligação da esquerda radical. Na Suíça e na Áustria, dois dos países poupados pela crise, a extrema-direita racista supera os 20%. É preciso pois evitar as explicações economicistas que frequentemente são avançadas pela esquerda.
V. Os fatores históricos jogam sem dúvida um papel: uma longa e antiga tradição anti-semita em alguns países; a persistência de correntes colaboracionistas após a Segunda Guerra Mundial; a cultura colonial, que continua a impregnar atitudes e comportamentos muito para além da descolonização – não só nos antigos impérios, mas também em quase todos os países da Europa. Todos estes fatores estão presentes em França e contribuem para explicar o sucesso do lepenismo.
VI. O conceito de “populismo”, empregado por certos politólogos, pelos média e até por uma parte da esquerda, é absolutamente incapaz de dar conta do fenómeno em questão, e só serve para semear a confusão. Se na América Latina, de entre os anos 30 e 60 do século XX, o termo correspondia a algo relativamente preciso – o varguismo, o peronismo, etc. – o seu uso na Europa a partir dos anos 90 é cada vez mais vago e impreciso. Define-se o populismo como “uma posição política que toma o partido do povo contra as elites”, o que é válido para quase qualquer movimento ou partido político. Este pseudo-conceito, aplicado aos partidos de extrema-direita, conduz – voluntária ou involuntariamente – a legitimá-los, a torná-los mais aceitáveis, quando não simpáticos – quem não é pelo povo e contra as elites? – evitando cuidadosamente os termos que provocam rejeição: racismo, xenofobia, fascismo, extrema-direita. “Populismo” é também utilizado de forma deliberadamente mistificadora pelas ideologias neoliberais para criar uma amalgama entre a extrema-direita e a esquerda radical, caraterizadas como “populismo de direitas” e “populismo de esquerdas”, opostos às políticas liberais, à “Europa”, etc.
VII. A esquerda de todos os quadrantes, tem – com raras exceções – subestimado o perigo. Não viu vir a onda castanha, e portanto não achou necessário tomar a iniciativa de uma mobilização antifascista. Para certas correntes da esquerda, a extrema-direita não é mais do que um produto da crise e do desemprego, sendo estas as causas há que as atacar, e não ao fenómeno do fascismo em si. Estes raciocínios tipicamente economicistas desarmaram a esquerda perante a ofensiva ideológica racista, xenófoba e nacionalista da extrema-direita.
VIII. Nenhum grupo social está imune contra a peste castanha. As ideias da extrema-direita, e em particular o racismo, contaminaram uma grande parte não só da pequena burguesia e dos desempregados, mas também da classe operária e da juventude. No caso francês isto é particularmente impressionante. Estas ideias não têm nenhuma relação com a realidade da imigração: o voto na Frente Nacional, por exemplo, cresceu particularmente em algumas regiões rurais que nunca viram um único imigrante. E os imigrantes ciganos, que foram recentemente objeto de uma onda de histeria racista bastante impressionante -com a complacente participação do anterior ministro “socialista” do Interior, Manuel Valls – são menos de vinte mil em toda a França.
IX. Outra análise “clássica” da esquerda sobre o fascismo é a que o explica essencialmente como um instrumento do grande capital para esmagar a revolução e o movimento operário. Ora, como hoje o movimento operário está muito enfraquecido, e o perigo revolucionário inexistente, o grande capital não tem interesse em apoiar os movimentos de extrema-direita, e portanto a ameaça de uma ofensiva castanha não existe. Trata-se, uma vez mais, de uma visão economicista, que não tem em conta a autonomia própria dos fenómenos políticos – os eleitores podem escolher um partido político que não tenha o favor da grande burguesia – e parece ignorar que o grande capital pode adaptar-se a qualquer espécie de regimes políticos, sem grandes escrúpulos.
X. Não há uma receita mágica para combater a extrema-direita. Há que se inspirar, com uma distância crítica, nas tradições antifascistas do passado, mas também há que saber inovar para responder às novas formas do fenómeno. Há que saber combinar as iniciativas locais com os movimentos sociopolíticos e culturais unitários, solidamente organizados e estruturados, à escala nacional e continental. A unidade pode-se fazer pontualmente com todo o espectro “republicano”, mas um movimento antifascista organizado não será eficaz e crível se for impulsionado pelas forças que se situam hoje dentro do consenso neoliberal dominante. Trata-se de uma luta que não pode limitar-se às fronteiras de um só país, mas deve organizar-se à escala de toda a Europa. O combate contra o racismo e a solidariedade com as suas vítimas é um dos componentes essenciais desta resistência.
* Artigo de Michael Löwy, publicado a 1 de junho de 2014 em Europe Solidaire Sans Frontières.
Tradução de Carlos Santos para esquerda.net

domingo, 15 de junho de 2014

Mostra Teatro Independente 8 Anos!


De Quinta a Domingo as 19h. No Teatro Glauce Rocha, Av Rio Branco ( Em Frente ao Metrô da Carioca)




Fundado em 2006, a Teatro Independente conserva sua formação original e o compromisso de manter-se em movimento constante. Com o interesse voltado para a pesquisa continuada e a crença de que o processo colaborativo é capaz de democratizar e enriquecer as possibilidades de criação cênica.

A formação da Teatro Independente conta com o incensado dramaturgo Jô Bilac, autor das peças da Cia, atualmente radicado em São Paulo, Viniciús Arneiro na direção, enquanto Carolina Pismel, Júlia Marini, Paulo Verlings e eventualmente o próprio Viniciús Arneiro ou um ator convidado, assumem o palco.


O repertório da Teatro Independente conta com os espetáculos: Cachorro! (2007), indicado ao Prêmio Shell-RJ de Melhor Direção (Viniciús Arneiro), a peça narra a trajetória de uma mulher casada que tem como amante o melhor amigo do marido. A sensação de perigo constante e o desejo pelo proibido fazem com que os amantes se arrisquem mais do que deveriam; Rebú (2009), indicado ao Prêmio APCA de Melhor Autor (Jô Bilac), a história se passa no século XIX, quando o jovem casal Matias e Bianca se preparam para receber a visita de Vladini, irmã adoentada do chefe da casa, ela traz consigo uma espécie de filho. A presença dos visitantes traz  à tona embates e revelações; Cucaracha (2012),  a peça aborda a delicada relação de afeto e dependência entre Vilma e Mirrage, respectivamente uma paciente em coma e uma enfermeira. A peça investiga temas como amizade e futuro, em duas frágeis perspectivas de liberdade.



Em 2011, “Cachorro!” e “Rebú” circularam através do projeto Palco Giratório, percorrendo 21 estados do Brasil. Esses espetáculos também integraram a programação dos principais festivais nacionais e internacionais, levando a Cia Teatro Independente e adquirir e trocar conhecimento através de oficinas, palestras e intercâmbios pelo país, trazendo na bagagem a vivência dessa difusão. Recentemente, entre 8 de maio e 14 de junho, a peça “Curacacha” cumpriu temporada em São Paulo, no SESC Santo Amaro.

A Mostra Teatro Independente - 8 ANOS é uma das atrações do projeto Ocupação Para Todos!, do diretor Moacir Chaves, que venceu o edital para ocupar o espaço da Funarte até o mês de julho.

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Programação da Mostra Teatro Independente - 8 ANOS:
 
19/06 à 29/06 - Cucaracha
Texto: Jô Bilac
Direção: Viniciús Arneiro
Elenco: Carolina Pismel e Júlia Marini
Voz do Auto-Falante: Paulo Verlings
Iluminação: Paulo César Medeiros
Figurino: Thanara Schönardie
Cenogário: Aurora dos Campos
Música e Som Cênico: Daniel Belquer
Sinopse: A peça aborda a delicada relação de afeto e dependência entre Vilma e Mirrage, respectivamente uma paciente em coma e uma enfermeira. A peça investiga temas como amizade e futuro, em duas frágeis perspectivas de liberdade.

Temporada: 19/06 à 29/06, de Quinta a Domingo (na primeira semana), às 19 horas e de Quarta a Domingo (na segunda semana), às 19 horas.
Local: Teatro Glauce Rocha – Av Rio Branco 179, Centro (em frente ao Metrô Carioca). Tel: (21) 2220-0259
Ingresso: R$ 10,00
Classificação: 16 anos
Gênero: Ficção Científica
Duração: 60 minutos


03/07 à 06/07 - Rebú
Texto: Jô Bilac
Direção: Viniciús Arneiro
Elenco: Carolina Pismel, Júlia Marini, Diego Becker e Paulo Verlings
Iluminação: Paulo César Medeiros
Figurino: Marcelo Olinto
Cenário: Daniele Geammal
Trilha Sonora Original: Luciano Corrêa
Sinopse: A história se passa no século XIX, quando o jovem casal Matias e Bianca se preparam para receber a visita de Vladini, irmã adoentada do chefe da casa, ela traz consigo uma espécie de filho. A presença dos visitantes traz à tona embates e revelações.  

Temporada: 03/07 à 06/07, de Quinta a Domingo, às 19 horas
Local: Teatro Glauce Rocha – Av Rio Branco 179, Centro (em frente ao Metrô Carioca). Tel: (21) 2220-0259
Ingresso: R$ 10,00
Classificação etária: 14 anos
Gênero: Tragicomédia
Duração: 75 minutos

10/07 à 13/07 - Cachorro!
Texto: Jô Bilac
Direção: Viniciús Arneiro
Elenco: Carolina Pismel, Paulo Verlings e Viniciús Arneiro
Iluminação: Paulo César Medeiros
Figurino: Júlia Marini
Cenário: Daniele Geammal
Trilha Sonora Original: Diogo Ahmed
Sinopse: A peça narra a trajetória de uma mulher casada que tem como amante o melhor amigo do marido. A sensação de perigo constante e o desejo pelo proibido fazem com que os amantes se arrisquem mais do que deveriam.

Temporada: 10/07 à 13/07, de Quinta a Domingo, às 19 horas
Local: Teatro Glauce Rocha – Av Rio Branco 179, Centro (em frente ao Metrô Carioca). Tel: (21) 2220-0259
Ingresso: R$ 10,00
Classificação: 14 anos
Gênero: Tragicomédia
Duração: 75 minutos

segunda-feira, 9 de junho de 2014

"Uma Pilha de Pratos na Cozinha", texto de Mário Bortolotto e direção de Alexandre Borges

Quatro amigos encaram uma longa jornada noite adentro em um apartamento com uma pia lotada de louças sujas, metáfora do texto de Mario Bortolotto sobre o submundo de São Paulo.

Sinopse:
Quatro amigos reunidos em um apartamento para falar sobre a vida e morte ao som de muito rock’n roll, drogas e bebidas. É neste contexto que acontece “Uma Pilha de Pratos na Cozinha”, texto de Mário Bortolotto que encerra a trilogia da Praça Roselvet e será encenado pela primeira vez no Rio de Janeiro. A peça marca a primeira direção teatral do ator Alexandre Borges e fará temporada a partir do dia 10 de maio aos sábados, domingos e segundas às 20h no Teatro Glaucio Gill, em Copacabana, até o dia 22 de junho.

- Estrear na direção teatral com um texto do Mário Bortolotto é uma oportunidade ótima para comemorar os 30 anos do grupo Cemitério de Automóveis criado por ele. Além disso, é uma homenagem que um grupo carioca fará a uma respeitada e competente companhia paulista – diz Alexandre Borges.

A peça conta a história de Júlio (Rodrigo Rosado), um jovem avesso às relações com outros seres humanos, e que está enclausurado em seu apartamento por conta própria, enquanto sua pilha de pratos cresce na pia. Chegam três presenças em série que mexem com essa monotonia: Daniel (Akin Garragar), um amigo sanguessuga fracassado; Breno (Lozano Raia), o síndico do prédio e “homossexual enrustido” e Cristina (Silvana D’lacoc), ex-namorada de Júlio que descobre que está com os dias contados em função de uma doença fatal.

Uma noite inteira de discussões intermináveis em um dia como outro qualquer na vida desses quatro amigos. A peça é marcada por tiradas ácidas, sarcásticas e inteligentes entremeadas com a inação das personagens que sabem bem como analisar suas próprias vidas, mas não conseguem jamais se mover. “Uma Pilha de Pratos na Cozinha” é uma peça que naturalmente faz com que o espectador saia do teatro pensando sobre a vida. Como é a sua vida? O que você faz dela, ou não faz? Enfim, não existe certo nem errado. É tudo um grande ensaio.

O projeto idealizado pelos atores Rodrigo Rosado e Silvana D’lacoc conta com cenário e figurinos de Daniele Geammal e iluminação de Aurélio di Simoni.  A peça conta com patrocínio da estatal chinesa State Grid. 

Ficha Técnica:
Texto: Mário Bortolotto
Direção: Alexandre Borges
Elenco: Rodrigo Rosado (Júlio) Silvana D’Lacoc (Cristina), Akin Garragar (Daniel), Lozano Raia (Breno).
Iluminação: Aurélio di Simoni
Assistente de direção: Vivian Duarte
Cenografia e figurino: Daniele Geammal
Administração financeira: Letícia Nápole
Programação Visual: Thiago Ristow
Gerente de produção: Anne Mohamad
Direção de produção: Aline Mohamad
Assistente de produção: Ayrton Miguel
Assessoria de Imprensa: Minas de Ideias
Produção Geral: Fabricio Chaniello e Fábio Amaral
Realização: Ymbu Entretenimento

Crítica: Clique aqui e veja crítica feita pela equipe do Rio no Teatro sobre o espetáculo.

Dias e horários: 
Segunda às 20:00 - R$ 30,00
Sábado às 20:00 - R$ 30,00
Domingo às 20:00 - R$ 30,00

Duração: 40 minutos

Temporada: 
De 10/05/2014 Até 22/06/2014

Contato: 
(21) 2332-7904

Classificação: 
14 anos

Genero:
Drama



quarta-feira, 28 de maio de 2014


IDA VICENZIA
(da Associação Internacional de Críticos de Teatro - AICT)
(Especial)

Dessa vez trata-se de uma experiência temerosa. Fazer teatro com um texto - limite como esse "Uma pilha de Pratos na Cozinha", de Mário Bortolotto (que de trivial só tem o título), é uma aventura. Quando Rodrigo Rosado e Silvana D'Lacoc convidaram Alexandre Borges para dirigi-los, os três já sabiam que estavam fazendo um "teatro de garagem", mal-educado, anti-convencional. Acertaram. O texto de Bortolotto soa estranho, e agrada a um público muito especial: os pesquisadores da alma humana.
Há quatro personagens nesse sub-mundo: o pianista Daniel (interpretado por Akin Carragar), que parece ser o mais estruturado. Ele, ao menos, exerce uma profissão, tem um dom e a alma sensível. Os outros três, talvez pela descrença (Julio), pela ação das drogas, ou talvez pela curiosidade, Cris (Silvana L'Dacoc), e Breno, o síndico desse sub-mundo (Lozano Raia).
Julio (interpretado por Rodrigo Rosado), parece ter ficado assim, "o gato de apartamento olhando pela janela" depois de uma desilusão amorosa. A culpada é a Cris... Irônico, ele aconselha ao ex-amor a ser mais "pragmática" ao falar, porque, afinal, ela possui uma formação universitária.
Aliás, essa interpolação de palavras cultas com palavras chulas é muito bom. Daniel: "é inerente ao seu caráter sardônico", referindo-se às ironias de Julio. A "misoginia" também é citada. Cris, a mulher, sofre desbragadamente, e não tem nenhum "super ego" incomodando-a. O "fazer a mulher sofrer", talvez seja uma característica da personalidade do autor. Talvez um misógino? O fato é que todos os personagens "sofrem desbragadamente".
Enfim, o jogo de cena está muito bem armado pelo diretor Alexandre Borges e a cenógrafa Daniele Geammal. Um palco nu, um ator solitário, um compasso monocórdio. De repente, estoura a música e o espaço vira cena. Esse ritmo de rock, agitado, Borges conseguiu de seus atores, passando para o público o teatro de Bortolotto. Ótima direção.
O autor não julga, ele apenas atira questões aos expectadores. Há frases que fazem pensar, como a de Julio (Rodrigo Rosado): "O medo é o segundo estágio [...], para ter medo eu preciso ter interesse". Essa conclusão serve para qualquer experiência humana. No caso, foi a respeito de um papo sobre homossexualismo. Quem fica com o clichê é o síndico homossexual enrustido, Breno, interpretado com entrega por Lozano Raia. Todos são desesperados. "Encarando a morte", como diz Cris.
É bom assistir "Uma pilha de pratos...". Encontramos um texto inteligente, com várias referências, inclusive musicais (estilo do autor),.e uma grossura que certamente vai ferir os mais delicados. Há também um humor sombrio. O público precisa saber o que está fazendo, ao escolher um texto de Bortolotto para assistir.
A luz de Aurélio di Simoni não é poética. Sua luz é às vezes velada, às vezes aberta: direta e certeira como o texto. Nos figurinos (essa maneira Praça Roosevelt de ser), Daniele Geammal; Cenotécnico e Pintura de Arte, Renato Marques; Assessoria de Imprensa: Minas de Ideias; Idealização: Rodrigo Rosado e Silvana D' Lacoc.
Embora aflitivo, esse teatro é bom. E é bom ver bom teatro!


quarta-feira, 4 de junho de 2014

Após três anos e meio, Congresso aprova o PNE com 10% do PIB para educação

Após três anos e meio de tramitação no Congresso, o plenário da Câmara dos Deputados aprovou nesta terça-feira (3) o PNE (Plano Nacional da Educação). O texto segue agora para sanção da presidente Dilma Rousseff.
O plano destina 10% do PIB (Produto Interno Bruto) para a educação e prevê que gastos com creches conveniadas e programas como o Fies (Fundo de Financiamento Estudantil) e Prouni (Programa Universidade para Todos) entrem na conta. 
O PNE estabelece 20 metas e 253 estratégias para a educação a serem cumpridas nos próximos dez anos (a contar a partir da sanção presidencial). Entre as diretrizes, estão a erradicação do analfabetismo, a valorização da carreira docente e o aumento de vagas no ensino superior, na educação técnica e na pós-graduação. Veja quais são as 20 metas do PNE.
Na quarta (28), a Câmara já havia aprovado o texto-base do plano, relatado pelo deputado Angelo Vanhoni (PT-PR). Hoje foram votados dois destaques, propostas que poderiam alterar o texto, mas que foram rejeitados. As discussões eram sobre a complementação da união do CAQ (Custo Aluno Qualidade) e a contabilização em parcerias e em isenção de impostos como investimento público.
Destaques da votação
Nesta terça, o plenário rejeitou, por 269 votos a 118, o destaque apresentado pelo deputado Paulo Rubens Santiago (PDT-PE). A proposta previa a retirada do texto-base de programas como o Fies e Prouni na contabilização dos 10% do PIB.
"O destaque preserva a continuidade desses programas, mas não os incorpora na meta porque, se assim fizermos, haverá competição com as outras metas, com o financiamento do ensino público e da pesquisa acadêmica em universidade pública", disse o deputado.
O texto originalmente aprovado pela Câmara previa que a parcela do PIB fosse destinada apenas para a educação pública. O plano, porém, foi alterado no Senado, que acrescentou o ponto que possibilitava a entrada na conta de recursos destinados a creches conveniadas e programas de bolsas e financiamento.
O segundo ponto de discussão entre os deputados foi o destaque apresentado pelo PMDB, que pretendia impedir que a União tivesse de complementar recursos para Estados, Distrito Federal e municípios se estes não atingirem o montante necessário ao cumprimento de padrões de qualidade na educação, conceituados como CAQi (Custo Aluno Qualidade inicial) e CAQ (Custo Aluno Qualidade).
Após um acordo entre líderes de partidos, o destaque foi rejeitado e o Governo Federal se compromete a complementar a verba para Estados e municípios.

O PNE institui avaliações a cada dois anos para acompanhamento da implementação das metas. Essa fiscalização será feita pelo MEC, pelas comissões de Educação da Câmara e do Senado, pelo Conselho Nacional de Educação e pelo Fórum Nacional de Educação. Os dados serão publicados nos sites dessas instituições.
O projeto, no entanto, não fixa penalidades para os gestores que não cumprirem as metas estabelecidas. As punições serão definidas na proposta da chamada Lei de Responsabilidade Educacional (PL 7420/06 e apensados) que está sendo analisada na Câmara.
O texto estabelece prazo de um ano, a partir da vigência da nova lei, para que Estados, Distrito Federal e municípios elaborem seus planos de educação ou façam as adequações necessárias aos planos existentes para que eles fiquem de acordo com as metas do PNE. Esses documentos devem ser elaborados com a ampla participação da sociedade.

Vai e vem

PNE foi enviado pelo governo federal ao Congresso em 15 de dezembro de 2010 e só foi aprovado pela Câmara dos Deputados quase dois anos depois, em outubro de 2012, após ter recebido cerca de três mil emendas.
No Senado, o texto foi aprovado em plenário no dia 17 de dezembro de 2013. Em seguida, foi encaminhado para a Comissão Especial da Câmara, onde teve o texto-base aprovado em 22 de abril.
* Com informações da Agência Câmara de Notícias

segunda-feira, 2 de junho de 2014

PROGRAMA DE OCUPAÇÃO DOS ESPAÇOS DA CAIXA CULTURAL - PATROCÍNIO 2015/16



Serão investidos em 2015 mais de R$ 50 milhões em projetos culturais

BRASIL, CULTURA
A Caixa Econômica Federal abre inscrições, nesta quinta-feira (22), para a seleção de projetos culturais a serem realizados em 2015. Os interessados poderão se inscrever nos quarto programas culturais da CAIXA: Ocupação dos Espaços da CAIXA Cultural, Apoio ao Artesanato Brasileiro, Apoio a Festivais de Teatro e Dança e Apoio ao Patrimônio Cultural Brasileiro Biênio 2015/2016.
Todas as informações necessárias à participação nos programas estarão disponíveis nos regulamentos, publicados no sítio http://www.programasculturaiscaixa.com.br. As inscrições serão feitas exclusivamente por meio de formulário eletrônico, até o dia 7 de julho de 2014, às 18h (horário de Brasília), e somente as inscrições preenchidas corretamente serão acatadas. Não serão aceitos projetos enviados por quaisquer outros meios.
As dúvidas relacionadas aos programas deverão ser encaminhadas à CAIXA por meio da ferramenta Fale Conosco, disponível no sítio de inscrição: http://www.programasculturaiscaixa.com.br.
Programas Culturais da CAIXA:

A CAIXA mantém quatro programas de apoio à cultura: Ocupação dos Espaços da CAIXA Cultural, Apoio ao Artesanato Brasileiro, Apoio a Festivais de Teatro e Dança e Apoio ao Patrimônio Cultural Brasileiro. Este último é bianual e, no biênio 2013/2014, contemplou 12 projetos com um investimento total de R$ 2.383.135,87.

O Programa de Ocupação dos Espaços da CAIXA Cultural vai selecionar projetos para compor a programação em Brasília, Curitiba, Fortaleza, Recife, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo, no período compreendido entre os meses de março de 2015 e fevereiro de 2016, podendo ser estendido até fevereiro de 2017, em caso de projetos itinerantes (aqueles realizados em mais de uma Unidade). O valor máximo de patrocínio, por cidade solicitada, é de R$ 300 mil. Cada proponente pode apresentar até dez projetos, podendo cada um ser realizado em uma ou mais cidades com CAIXA Cultural. Serão aceitos projetos de artes visuais (fotografia, escultura, pintura, gravura, desenho, instalação, videoinstalação, intervenção e novas tecnologias ou performances); teatro (contemporâneo, físico, circo-teatro, performance de palco, etc.); dança (contemporânea, clássica, dança-teatro, etc.); música e cinema. Poderão ser apresentados ainda, projetos para palestras, encontros, cursos, oficinas e lançamento de livros.
O Programa CAIXA de Apoio ao Artesanato Brasileiro vai selecionar projetos que visem ao desenvolvimento de comunidades artesãs e à valorização do artesanato tradicional brasileiro. O projeto pode contemplar uma ou mais unidades produtivas, ainda que em municípios ou localidades diferentes, e cada proponente pode apresentar um único projeto. O valor máximo concedido será de R$ 50 mil.
O Programa CAIXA de Apoio a Festivais de Teatro e Dança selecionará projetos de festivais em todo o território nacional, a serem realizados no período de janeiro a dezembro de 2015. O valor máximo concedido será de R$ 200 mil. Serão considerados somente os festivais que contemplem a partir de cinco companhias ou grupos de teatro/dança participantes, e que tenham, no mínimo, dez espetáculos distintos, além de palestras, oficinas e cursos.
O Programa CAIXA de Apoio ao Patrimônio Cultural Brasileiro selecionará projetos que visem assegurar a democratização do acesso, a preservação do patrimônio cultural do país, a promoção de ações de arte-educação e de programação cultural em museus. O Programa beneficiará instituições museológicas nacionais. Cada proponente pode apresentar um único projeto e o valor máximo concedido será de R$ 400 mil.
Projetos realizados em 2013:
A CAIXA selecionou, no ano passado, 310 projetos para ocupação dos espaços da CAIXA Cultural em Brasília, Curitiba, Fortaleza, Recife, Rio de Janeiro, Salvador e São Paulo, para realização, no período de março de 2014 a fevereiro de 2015, com um investimento de mais R$ 37 milhões.
Para festivais, foram destinados R$ 3,7 milhões, que contemplaram a realização de 47 projetos. Já o Programa de Artesanato selecionou 19 projetos para realização ao longo de 2014, com investimento de R$ 563 mil.
O Programa CAIXA de Apoio ao Patrimônio Cultural Brasileiro selecionou 12 projetos para realização ao longo de 2013 e 2014. Com lançamento a cada dois anos, a seleção será aberta este ano, para projetos que serão apresentados ao longo de 2015 e 2016.